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Full text of "Los dominicos y Azcapotzalco: estudio sobre el Convento de Predicadores en la antigua villa"

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Jorge Alberto Manrique es uno de los historiadores 
más jóvenes de México. Graduado en la Facultad de 
Filosofia y Letras de la UNAM — Licenciado en Histo- 
ria — , es desde hace unos tres años director de la 
Escuela de Historia y profesor de tiempo completo de 
la Facultad de Filosofia, Letras y Ciencias de la Uni- 
versidad Veracruzana, aunque actualmente radica en 
París becado por la Fundación Rockefeller para espe- 
cializarse en la historia del siglo XVI. 

En Los Dominicos y A zcapotzo/co, Jorge Alberto Man- 
rique se ha preocupado por hacer un estudio de los 
valores artísticos del convento dominico de Azcapotzal- 
co, vecino a la Ciudad de México. Esta tarea implicaba 
el conocimiento de la historia del monumento, sin lo cual 
habría sido imposible referirse a su arquitectura, ni a 
la pintura y la escultura que lo enriquecen. Azcapotzal- 
co fue una de las primeras fundaciones dominicas en 
Nueva España, y posteriormente fue tomado como mo- 
delo para los monasterios de la orden, de modo que 
su vida está íntimamente ligada a la obra misionera 
de los frailes de Santo Domingo. Así, Manrique ha de- 
dicado un primer capítulo al estudio de la evangeli- 
zarán dominica en México, que es, de hecho, una re- 
copilación y compaginación de lo que hasta ahora se 
ha dicho sobre el asunto. Un segundo capítulo está 
consagrado a la historia del convento en sus diferentes 
etapas constructivas. De este modo se llega a la parte 
segunda, que se refiere concretamente a las obras 
artísticas. Azcapotzalco tuvo la suerte de enriquecerse 
durante tres siglos, y en consecuencia conserva obras 
(muchas de primerísimo orden) que corresponden prác- 
ticamente a todas las modalidades artísticas produci- 
das en la Nueva España del siglo XVI al siglo XVIII; 
esto ha permitido a Manrique extenderse más o menos 
libremente y tratar problemas generales de los diver- 
sos estilos que florecieron entonces: tal cosa constituye 
uno de los mayores intereses del libro. Aunque el lector 
encuentre una descripción minuciosa y cuidada de las 
obras de que se trata, encontrará también — y esto 
es una de las preocupaciones más manifiestas del 
autor — un intento de penetrar en problemas de estruc- 
tura formal y de sentido simbólico. Manrique ha mos- 
trado en artículos anteriores, y confirma aquí prácti- 
camente, que se impone nuevos métodos y no sólo el 
descriptivo y el comparativo, para acercarse al arte 
de la Nueva España. 

Jorge Alberto Manrique ha sido discípulo de los 
maestros O'Gorman, Fernández, y De la Maza. Los Do- 
minicos y Azcapotzalco fue escrita siendo él profesor 
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad 
Veracruzana. Nuestra historiografía artística colonial 
está hambrienta de monografías del tipo de la presen- 
te, y la Editorial de la Universidad da a luz este nuevo 
volumen da su colección Cuadernos de la Facultad de 
Filosofía, Letras y Ciencias, con la seguridad de que 
será útil para el especialista e interesante y ameno 
para el neófito. 



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in 2014 



https://archive.org/details/losdominicosyazcOOmanr 



los dominicos y azcapotzalc 



o 



cuadernos de la facultad de 
filosofía, letras y ciencias 



Volumen extra 



/ 

JORGE ALBERTO MANRIQUE 



LOS DOMINICOS 

Y 

AZCAPOTZALCO 

(Estudio sobre el Convento de Predicadores en la antigua Villa) 
Fotografías de AGUSTIN MAYA S. 

MAY 3 1995 

17 



cuadernos de la facultad de 
filosofía, letras y ciencias 



Universidad Veracruzana: 

Rector: 
Fernando Salmerón 

Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias 

Director: 
Othón Arróniz 



Derechos reservados © conforme a la Ley, por 
Universidad Veracruzana, Lomas del Estadio 
Xalapa, Ver., México, 1963 



INDICE 



Pág. 

Prólogo 9 

I. Azcapotzalco en el tiempo 15 

1. Los dominicos en México 17 

2. La Historia del Convento de Azcapotzalco 29 

II. El Convento y sus obras 35 

1. La obra del siglo xvi 37 

2. El Convento e Iglesia en la época del Barroco .... 45 

3. La Capilla del Rosario 57 

III. Colofón 85 

Bibliografía 89 

Láminas 95 



PROLOGO 



El presente estudio monográfico sobre el convento de dominicos en Azca- 
potzalco pretende, de alguna manera, contribuir al conocimiento de nuestra 
arquitectura monástica, por el acercamiento cuidadoso a uno de sus monu- 
mentos representativos. En este sentido es una piedra en el edificio cada 
vez mayor de nuestra historiografía artística. Azcapotzalco tiene una tal 
variedad de obras que corresponden, de hecho, a casi todos los momentos 
artísticos de la Nueva España; de tal manera que acercarse a este monu- 
mento es un poco encontrarse frente a un panorama de aquellos cambios 
estilísticos, y el historiador del arte se encuentra frente a una gama amplí- 
sima de cuestiones que les conciernen. Así, un estudio de campo aparente- 
mente limitado, obliga a quien lo emprende a dejar constancia de su punto 
de vista acerca de aquellos problemas; y, puesto que el historiador es a 
su vez hombre histórico, dejar constancia de su punto de vista personal 
es también dejar constancia de su propio momento. Por lo menos de la 
conciencia de este momento respecto de ese pasado artístico en Nueva 
España. 

Al llevar a cabo este trabajo me he preocupado por descubrir, con la 
mayor minuciosidad, las diversas obras que se agrupan en el convento do- 
minicano de Azcapotzalco. Pero mi intención no ha sido solamente descri- 
bir, sino que ahí donde he encontrado algo particularmente significativo he 
tratado de desentrañar, hasta donde me ha sido dado, el sentido simbólico 
y la calidad estética de las formas: esto debe considerarse el verdadero 
fin del estudio (Cf. al respecto mi "Artificio del Arte" en Anales del Ins- 
tituto de Investigaciones Estéticas, México, U.N.A.M., 1962, No. 31; y "So- 
bre el barroco americano" en La Palabra y el Hombre, Xalapa, Universidad 
Veracruzana, 1961, No. 19). En la medida — y en aquellas partes espe- 
cíficas — en que el estudio ha tratado de ser profundo, ha dejado, necesa- 



11 



riamente, de referirse única y exclusivamente a Azcapotzalco, y me he visto 
en la necesidad de ocuparme de problemas generales sobre la historia del 
arte de la Colonia y la estética de ese arte. 

La primera parte del trabajo, titulada "Azcapotzalco en el tiempo", es 
puramente histórica; empieza con una introducción sobre los dominicos en 
México que puede tener el mérito de reunir y compaginar, en forma con- 
cisa, lo que en publicaciones diversas se consigna acerca de este asunto; no 
conozco otro intento de síntesis que el de Dn. Joaquín García Icazbalceta, 
de fines del siglo pasado, referido únicamente a la llegada de los primeros 
predicadores y la construcción de su iglesia en la ciudad de México (Vid. 
Bibliografía). El segundo capítulo de esta primera parte está dedicado 
concretamente a la fundación y la vida del convento de Azcapotzalco; la 
historia de las construcciones, modificaciones, ampliaciones y enriqueci- 
miento del conjunto se ha dejado para la segunda parte. Por razones diver- 
sas no me fue posible tener acceso a fuentes documentales en esta parte 
histórica, pero sí he revisado el material publicado. 

En la segunda parte, referida al convento mismo, me he preocupado 
por fechar, casi siempre desde el punto de vista estilístico — dada la ca- 
rencia de otros datos — las diversas partes arquitectónicas y obras que 
contiene; aquí podrán verse una serie de opiniones personales, que me he 
preocupado por fundamentar debidamente. Cuando alguna obra lo ha me- 
recido así, por su importancia, he seguido el siguiente método: descripción 
general, descripción pormenorizada, interpretación simbólica, interpreta- 
ción estética y valor de la obra en relación con otras contemporáneas o 
afines. 

El orden que he seguido al ocuparme de las obras ha sido, básicamente, 
el cronológico; así, he empezado por la parte del siglo xvi y terminado 
con el barroco del siglo xvm. Sin embargo, en los casos en que alguna 
obra sufrió alguna modificación posterior, pero que está definitivamente 
encajada en ella, me he ocupado de la misma violentando el orden crono- 
lógico en favor de una unidad necesaria para la comprensión del texto. 
Inversamente, cuando un objeto barroco, verbigracia, conserva incrustado 
algún recuerdo anterior, lo he descrito conjuntamente. La excepción nota- 
ble a esta regla general es el capítulo referido a la capilla del Rosario, 
obra que por su importancia y por presentar una unidad indisoluble en 
sus partes, he tratado como un todo, y me he ocupado de sus diversas épo- 
cas de construcción independientemente del conjunto. Insisto en que la des- 
cripción, indispensable, no se justificaría sin el ensayo de interpretación 
simbólica y estética. 

* * * 

Mi agradecimiento a aquellas personas que más contribuyeron a mi 
formación, los doctores Edmundo O'Gorman, Juan A. Ortega Medina, 
Justino Fernández y Francisco de la Maza. Los dos últimos me interesaron 



12 



particularmente en la Historia del Arte, y sin enseñanzas y la guía y 
consejo del Dr. De la Maza no me habría sido posible llevar a cabo este 
trabajo. 

Xalapa, septiembre de 1962 

*fc H* 

En las notas de página se citan las obras corres- 
pondientes en forma abreviada; las fichas comple- 
tas deben buscarse en la bibliografía que se inclu- 
ye al final. Al citar textos antiguos he modernizado 
la ortografía, aunque he conservado las palabras 
cuyo sonido es diferente del actual. 



13 



I. AZCAPOTZALCO EN EL TIEMPO 



1. 



LOS DOMINICOS EN MÉXICO 



Llegada de los dominicos a México. Fray Domingo de Betanzos. Orga- 
nización y primeras fundaciones. 

Hacia el 25 de julio de 1526, día de Santiago Apóstol, entraron en la 
ciudad de México-Temistitlán doce frailes dominicos encabezados por fray 
Tomás Ortiz. 1 De ellos, diez eran profesos, uno novicio y otro lego. Los 
hermanos menores tenían para entonces dos años en el país, y su guardián, 
fray Martín de Valencia, "recibió a los nuestros con la caridad y amor en- 
trañable con que nuestros gloriosos padres Santo Domingo y San Francisco 
se trataban". 2 

Fray Tomás Ortiz era enviado por el cardenal Loaiza, procedía de la 
provincia dominicana de Castilla y traía cartas del general de la Orden, fray 
Francisco Silvestro de Ferrara, para pasar al territorio de la incipiente 
Nueva España, en compañía de doce hermanos que, recordando a los após- 
toles de la misma manera que los franciscanos lo habían hecho años antes, 

1 El cronista Dávila Padilla da para la entrada de los primeros doce dominicos en la ciu- 
dad de México la fecha de 23 de junio de 1526 (Dávila Padilla: Historia de la fundación y 
discurso de la Provincia de Santiago de México..., Lib. I, Introducción, p. 4); pero el padre 
Remesal lo contradice: según él habrían llegado a la ciudad en una fecha cercana al 25 de ju- 
lio, fiesta de Santiago, y por eso se bautizó la provincia con el nombre de este santo (Remesal: 
Historia de la Provincia de Chiapa. . . , Lib. I, cap. 5-6). De la misma opinión es el padre Cruz 
y Moya, quien hacia 1757 copió una nota del libro antiguo de profesiones, según la cual la lle- 
gada a Veracruz fue el día de San Juan Bautista. Dávila Padilla tomaría esa fecha, equivoca- 
damente, como la de entrada a México. Estas fechas coinciden con las que conocemos del viaje 
de Luis Ponce de León, en cuya compañía cruzaron el mar. Ponce, apurado por los asuntos en 
la capital, habría viajado rápidamente, mientras que los dominicos hicieron la ascensión a pie, 
enfermos algunos de ellos, y muy bien pudieron pasar un mes en el recorrido. Véase al respecto 
García Icazbalceta: "La orden de Predicadores en México", en Opúsculos varios, vol. II, p. 737 ss. 

a Dávila Padilla: op. cit., ibid. 



17 



plantaron la cepa de predicadores. De su provincia de origen, fray Tomás 
había convencido a Vicente de Santa Ana, Diego de Sotomayor, Pedro de 
Santa María y Justo de Santo Domingo, para que lo acompañaran. El lugar 
obligado para embarcarse al Nuevo Mundo eran los puertos andaluces, de 
la provincia de Andalucía, que era independiente de la castellana desde el 
año de 1511; fray Tomás consiguió también que vinieran con él Pedro 
Zambrano, Gonzalo Lucero y el lego Bartolomé de Calzadilla. Ocho domi- 
nicos embarcaron hacia América, pero fray Tomás Ortiz tenía esperanzas 
de completar el número simbólico en la Española. No fue defraudado: de 
esta isla, donde los hermanos de la Orden estaban ya establecidos en la pro- 
vincia casi floreciente de la Santa Cruz, trajo a Domingo de Betanzos — de 
quien, según dice el cronista Dávila Padilla, conocía sus buenas dotes des- 
de el convento de San Esteban de Salamanca — ; a Diego Ramírez, a Alon- 
so de las Vírgenes y al novicio Vicente de las Casas. Doce, pues, eran los 
que desembarcaron en Veracruz, aunque no todos profesos. 3 

Las dificultades para los fundadores empezaron pronto, y su viaje de la 
costa al Altiplano fue especialmente penoso. En México tuvieron que vivir 
buen tiempo como "arrimados" en el convento de los franciscanos ("Estu- 
vieron nuestros frailes tres meses en aquel cielo de la tierra, y en aquella 
vivienda de ángeles ..." nos dice el cronista). 4 Por fin les fue dada una 
casa, en el solar que más tarde ocuparía el tribunal de la Inquisición. Pero 
las calamidades de los frailes continuaron, y sea porque "el temple de la 
tierra les extrañó", o porque habían quedado contagiados de la epidemia 
de "modorra" que se desató en el barco en que viajaron, el hecho es que 
casi todos ellos enfermaron; en el transcurso de un año murieron cinco, y 
los otros, para no correr la misma suerte, decidieron volver a España. Entre 
tanto, el Padre Ortiz se había mostrado "más desenvuelto para entender en 
negocios que para el santo cargo que traía" 5 y trató de sacar partido per- 
sonal de la situación tirante que entonces se presentaba entre Cortés y Ponce 
de León, a quien había enviado el rey como juez de residencia por las 
muchas quejas que recibiera sobre el gobierno del conquistador; según 
Gomara "quería el fraile con esto ganar con el uno gracias y con el otro 
blancas". 

A fines del año de 1526, el vicario Ortiz se embarcó con tres frailes en- 
fermos, y dejó la escuálida provincia a cargo de fray Domingo de Betanzos 
al que acompañaban sólo Gonzalo de Lucero y Vicente de las Casas, que 
acababa de ser consagrado y a quien corresponde el título de primer do- 

3 Herrera dice en sus Décadas que el barco de Luis Ponce en que vinieron se apostó, y que 
en él murieron dos frailes (Herrera: Década III, Lib. IX, cap. 8), y según Bernal Díaz en los 
navios se enfermaron más de cien personas "y aun de los frailes quedaron muy pocos". Se trata 
de la "modorra y dolencia" que se llevó a la tumba a Ponce de León a poco de haber llegado, 
y tal vez de la misma epidemia de que murieron más tarde otros dominicos (Bernal Díaz; His- 
toria Verdadera. .. , cap. CXCI y CXCII, p. 467-472). Cortés en su carta del 3 de septiembre de 
1526 atribuye también la muerte de Ponce a la enfermedad del barco "que ha parescido casi 
pestilencia", y nos dice que para entonces habían muerto dos de los dominicos (Cortés: Cartas 
de relación... Carta quinta, p. 314). 

4 Dávila Padilla: op. cit., ibid. 
E Bernal Díaz: op. cit., ibid. 



18 



minicano profeso de México. 6 Fray Domingo "quedó por fundador y padre 
de la provincia, que se puede llamar a boca llena hija de buen padre". 7 

* * * 

Fray Domingo de Betanzos se llamó en el siglo Francisco de Betanzos, 
y era hijo de una rica familia de León. Según sus biógrafos, desde mu- 
chacho fue muy circunspecto, grave y devoto. En la, para entonces, más que 
bicentenaria Universidad de Salamanca estudió primero Retórica y Gra- 
mática, y luego Artes; su inteligencia fuera de lo normal lo hizo destacarse 
entre sus condiscípulos en los estudios de Lógica y Filosofía. La brillante 
vida académica del joven Francisco continuó en sus estudios de Derecho 
Civil y presentó exámenes para recibir los grados de Bachiller y Licen- 
ciado. En Salamanca no se dio la buena vida que los estudiantes con dinero 
se han dado siempre en todas las universidades, sino que vivía recogido en 
la casa que compartía con un compañero, Pedro de Arconada, inclinado 
como él a mil y un cuidados de su alma; ambos hacían múltiples obras de 
caridad, que se suponía debían pasar inadvertidas, pero que todo mundo 
conocía, según el testimonio de sus biógrafos; sus excesos ascéticos eran 
tales que se dice prestaban sus camas a los pobres y ellos dormían en el 
suelo. Terminados sus estudios, en algo que podemos considerar una crisis 
transitoria de la adolescencia a la juventud, Francisco decidió hacerse er- 
mitaño; nada más absurdo para un hombre de formación universitaria y 
para un estudioso brillante, que la vida de anacoreta. Pero uno de los ras- 
gos distintivos de su carácter era — como lo mostrará mucho más tarde en 
México — su voluntad definitiva para llevar a cabo un propósito, y para 
que su presunta vida de ermitaño pudiera realizarse emprendió una gran 
peregrinación a Roma con vistas a conseguir la autorización papal. A su 
paso por Montserrat estuvo a punto de tomar el hábito de San Benito, y ya 
estaba aprobado su ingreso por el capítulo de benedictinos cuando decidió 
continuar su viaje; llegado a Roma, consiguió un "Bulleto Apostólico" que 
le otorgaba las gracias y excepciones necesarias. 

Tenía cerca de veinticinco años cuando se retiró a la isla Ponzo, cerca 
de Nápoles, para iniciar su vida de aislamiento, no muy lejos, sin embar- 
go, de otros tres anacoretas que habitaban la isla. Ahí vivió trabajando un 
pequeño huerto, alimentándose de sus productos y de la limosna de pesca- 
dores que desembarcaban de tiempo en tiempo en la isla, y, sobre todo, 
meditando. La experiencia no parece haber sido feliz, porque después de 
cinco años de metidar decidió volver a España; la mayor parte del camino 
lo hizo a pie, y cuando se presentó a pedir limosna en su propia casa, ves- 
tido de harapos, canoso y avejentado por la estancia en la isla de Ponzo, su 
propio padre no lo reconoció y, en lugar de socorrer a aquel vagabundo, 
lo mandó a buscar trabajo. Una cosa parecida le sucedió con un ex con- 

0 Todos los cronistas dominicanos colocan la partida del padre Ortiz en 1527, pero cuando 
Cortés escribió su carta al rey del 12 de enero de ese año, ya se había marchado; el hecho debe 
haber tenido lugar a fines del año anterior. Vid. García Icazbalceta: op. cit., p. 374. 

7 Dávila Padilla : op. cit., p. 28 ss. 



19 



discípulo, y aquí pudo más el orgullo de Francisco que su caridad cris- 
tiana: envió a aquel antiguo compañero una inteligente e irónica carta en 
latín, revelándole su identidad. El mismo orgullo y el mismo amor propio 
encontraremos en el fraile que quedaría como vicario de la provincia de 
México. Cuando volvió a Salamanca se enteró de que aquel su compañero 
de habitación había tomado el hábito de Santo Domingo, y él mismo decidió 
entrar en el convento de San Esteban, la gran casa salmantina de los pre- 
dicadores, con el nombre de Domingo de Betanzos. Avido de hacer cosas, el 
nuevo Domingo abandonó San Esteban, antes de haber profesado, con des- 
tino a la Española, donde fray Pedro de Córdoba había fundado una pro- 
vincia; se ordenó en Sevilla y en la Iglesia de San Pedro de la misma 
ciudad cantó su primera misa. Profeso, pues, embarcó en Sanlúcar de 
Barrameda; en la Española se unió a fray Pedro de Córdoba. Fue — al 
decir de los cronistas — un gran predicador y un defensor infatigable de 
los abusos de los españoles. Es este hombre el que pasó a México con 
Tomás Ortiz y al que quedó la responsabilidad de la incipiente y diezmada 
provincia. 

* * * 

Al quedar como vicario, fray Domingo se dedicó a organizar la vida de 
la provincia, no tanto de la ínfima porción que le quedó en las manos, sino 
de lo que había de ser la provincia futura. Por principio de cuentas predicó 
mucho (" . . . Todas las religiones predican con grande aprovechamiento 
del mundo, pero la nuestra se instituyó de principal intento para predicar, y 
así le dio la Santa Silla Apostólica el nombre que tiene de predicadores", 8 
y entre los resultados primeros que obtuvo fue el de aficionar a muchos para 
que entraran en la orden; de modo que si la provincia contaba con sólo tres 
frailes, tenía en cambio buena cantidad — no se ha registrado el número 
exacto — de novicios. 

Las calamidades, enfermedades sobre todo, habían caído sobre estos pri- 
meros dominicos, y fray Domingo sabía bien que no estaba a salvo, de 
modo que ante el temor de morir y de que "su rebaño quedara huérfano", 
pidió y obtuvo del gran franciscano Martín de Valencia, que en faltando 
él, se encargara de los novicios y les enviase un sacerdote para que les 
dijesen misa y confesasen hasta que viniesen más miembros de su propia 
orden. Fray Domingo se preocupó mucho, según sus biógrafos, por instruir 
a sus discípulos en las constituciones de la orden y cuidó que éstas se cum- 
plieran hasta en los menores detalles, "porque en la orden ninguna cosa 
es pequeña, pues todo tiene su por qué, y su razón urgente . . . ". 9 

Hasta el 19 de octubre de 1527 presentó sus bulas fray Julián Garcés, 
obispo de Tlaxcala, al Ayuntamiento de México, y no sería sino seis años 
después que se consagraría al obispo de México. Una bula de Adriano VI 
confería al guardián de San Francisco los casos episcopales y junto con ellos 
la Comisión Apostólica para aquellos referentes al Santo Oficio de la In- 

8 Dávila Padilla: op. cit., p. 1-2. 
8 Dávila Padilla: op. cit., p. 32 ss. 



20 



quisición; los predicadores estuvieron siempre muy ligados a la Inquisición 
— fundada por el mismo Santo Domingo de Guzmán — , y la bula de Adria- 
no prevenía que su comisión apostólica pudiese delegarla el franciscano 
en el primer prelado dominico que llegase al país. Así, fray Martín de 
Valencia la dejó a Domingo de Betanzos aunque, dice la crónica, él se re- 
sistía a aceptarla. 10 En su época se formaron 17 procesos inquisitoriales, 
todos por blasfemia". 11 

A pesar de lo apurado de recursos que se encontraban los dominicos de 
México, que no constituían una provincia, bien que así se empeñasen en 
llamarla desde entonces los cronistas, el padre Betanzos mandó construir 
una pequeña casa, de retiro más que de evangelización, en Tepetlaoztoc ; a 
su modesto claustro, capilla y huerta se trasladaba él de tiempo en tiempo 
para meditar en soledad. 

La pobre situación de los predicadores mejoró un tanto cuando en 1528 
el cardenal Loaiza envió de Castilla a siete dominicos bajo las órdenes de 
fray Vicente de Santa María, que traía cargo de Vicario general de la que 
ahora sí podría considerarse provincia. Llegado a México, fray Vicente 
reunió a los monjes para que procedieran a la elección de prelado, basán- 
dose en carta de Adriano VI que permitía hacerlo en el Nuevo Mundo, y 
cun el precedente de que en la Isla Española se llevaban a cabo ya elec- 
ciones canónicas. "Fue esta la primera elección canónica que en la provin- 
cia se hizo nos dice Dávila Padilla, pero, como veremos más ade- 
lante, adolecía de defectos legales. Como vicario quedó Vicente de Santa 
María, y el padre Betanzos le hizo entrega del cargo. 12 

Fray Domingo, ansioso de hacer cosas nuevas, y tal vez con una inclina- 
ción particular por ser el primero en todo, pidió licencia a la llegada de 
los nuevos frailes para ir a predicar a Guatemala. No de buen grado le fue 
concedida ésta, puesto que la carencia de monjes en México era todavía 
mucha, pero finalmente salió fray Domingo hacia el sur, acompañado de 
tres frailes, para fundar la provincia de Chiapa. En Guatemala les fue 
cedida una casa que acondicionó como convento, pero no tenía la autori- 
zación de recibir novicios. Esta aventura de Guatemala fue breve, el padre 
Betanzos hubo de volver a México muy pronto y de los dominicos no quedó 
nada; sólo diez años después, en 1538 regresaron allá tres frailes que ellos 
sí fundaron definitivamente la provincia. Sin embargo este primer viaje al 
sur es importante para la historia de los dominicanos, porque es el ante- 
cedente de la gran expansión evangelizadora de su orden hacia aquellas 
tierras. 

En los años de 1528 y 1529 las condiciones de los hermanos predica- 
dores en Nueva España mejoraron notablemente, no sólo por la llegada 
de Vicente de Santa María sino también porque entonces arribaron más 
frailes procedentes de otras provincias. Esto decidió al vicario general a 
fundar nuevas casas. La primera fundación evangelizadora fuera de la 

10 Dávila Padilla: op. cit., p. 4143. 

11 Cuevas: Historia de la Iglesia en México, Vol. I, p. 244-246. 

12 Dávila Padilla: op. cit., p. 49-50. 



21 



ciudad fue el establecimiento de Oaxtepec adonde fueron enviados frailes 
que adoctrinaban y que aprendían simultáneamente la lengua mexicana. 
Después de la de Oaxtepec, que anunciaba también de alguna manera su 
camino hacia el sur, vinieron las fundaciones de Chimalhuacán-Chalco y 
de Coyoacán, "... y en breve tiempo se fundaron muchas, con grande 
fruto de las almas y dilatación del Evangelio". 13 En este primer momento 
de expansión, sin embargo, los dominicos no se alejaron de la ciudad de 
México, excepción hecha del viaje del padre Betanzos a Guatemala y del 
envío del padre Lucero a Antequera. 

Independencia y crecimiento de la provincia. — Peculiaridades de la 
evangelización dominicana. — Dominicos ilustres. 

Pero las cosas iban a seguir difíciles para los frailes, esta vez por difi- 
cultades internas. Fray Vicente de Santa María había venido como vicario 
con cartas del general de la orden, fray Francisco Silvestro, pero éste 
había muerto ese mismo año de 1528 visitando la provincia de Francia. 
Le sucedió fray Pablo Butigela, primero como interino y luego electo en 
el capítulo general que se celebró al año siguiente; ante él solicitó y 
obtuvo el provincial de la Isla Española, Tomás de Verlanga, que México 
quedara sujeto a aquella provincia. Una vez concedido, escribió a Vicente 
de Santa María que vendría a visitar parte de su provincia. Fray Vicen- 
te escribió a Domingo de Betanzos (noviembre de 1530) quien, como he- 
mos visto, se encontraba en Guatemala; éste se puso en camino a principios 
del mes siguiente, y pudo entrar en la ciudad de México el 24 de febrero 
de 1531. Reunidas las dos cabezas de la incipiente provincia, se decidió 
que el culto e instruido Betanzos fuera a Roma a tratar el asunto; podemos 
suponer que las cartas que poseía Santa María no eran claras al respecto 
de considerar a México independiente, y que fue por esto mismo que el 
padre Santa María se apresuró a hacer elección canónica apenas llegado, 
curándose en salud; el hecho es que fray Domingo embarcó hacia Europa 
en Veracruz, acompañado del lego Diego Marín, en marzo de 1531. 

Un mes después hizo tierra en Veracruz fray Tomás de Verlanga, quien 
venía casi en plan de conquista, seguido de veinte frailes entre los que 
había nombrado prior y superior para México. La situación del padre 
Santa María era tan difícil como firme su decisión de no ceder; consultó 
con sus frailes — los mismos que lo habían elegido — y con juristas de la 
ciudad, y "todos dijeron que tenía obligación de oficio a defender la pro- 
vincia en su excepción que gozaba" 14 mayormente cuando en la reducción 
de la provincia de la Santa Cruz de la Española no se hacía mención, ni dero- 
gando ni confirmando, de las cartas en cuya virtud los frailes de México 
consideraban independiente su provincia de Santiago. Tratando de encon- 
trar una solución intermedia, fray Vicente de Santa María propuso al pro- 

13 Dávila Padilla: op. cit., ibid. 

14 Dávila Padilla: op. cit., p. 55. 



22 



vincial de la Santa Cruz que esperaran la resolución de Roma que había 
ido a pedir Betanzos, y como el padre Verlanga se negara a esto, salió de 
la ciudad hacia Veracruz, acompañado de la mayor parte de los monjes. 
Iban a tres jornadas de México cuando el presidente de la Audiencia, 
Sebastián Ramírez de Fuenleal, el futuro fundador de Puebla y luego obispo 
de Cartagena, envió al licenciado Calcera para que rogase a fray Vicente 
que volviese y no dejase huérfana a la ciudad. El depuesto provincial se 
negó a regresar, porque hacerlo sería claudicar de la "excempción" de la 
provincia, pero autorizó a los que con él iban a volver a México, y la mayor 
parte de ellos lo hizo así. 15 El padre Verlanga, después de nombrar supe- 
rior para el convento de México y priores para todas las casas, permaneció 
en la ciudad todavía tres meses, antes de hacerse a la vela hacia España 
donde fue hecho Obispo de Panamá. 

Entretanto, fray Domingo de Betanzos, con el cargo de procurador de 
la provincia desembarcó en Salúcar y fue a Sevilla; de ahí pasó a Mar- 
sella, donde visitó la gruta y las reliquias de la Magdalena, de quien era 
especialmente devoto, y embarcó para Nápoles. En esta ciudad se encon- 
traba el general Pablo Butigela, ya muy enfermo, y — para suerte del pro- 
curador y de quienes querían la independencia de la provincia de San- 
tiago — murió poco después, en octubre de 1531. Fray Domingo tuvo que 
esperar el próximo capítulo general, previsto para la Pascua del Espíritu 
Santo de 1532; en él se eligió a fray Juan de Fenario (o du Feynier) y 
de él obtuvo Betanzos la revocación de las disposiciones anteriores y la 
declaración de que la Provincia de México fuera "distinta de todas las de 
la Orden y en particular de la de Santa Cruz", y que comprendiera los 
territorios de "las provincias de Yucatán, toda la de Chiapa, el obispado 
de Guaxaca, el de Tlaxcala y el de Mechoacán, con la provincia de Pánuco, 
con las tierras que corren por la parte del septentrión y Occidente", dice 
Dávila Padilla, que incurre en error al citar obispados que, excepción 
hecha del de Tlaxcala, no existían, pero nos da una idea clara de la ex- 
tensión geográfica que se encomendaba a la provincia. 16 No consiguió en 
cambio el padre Betanzos que la provincia se llamara de María Magda- 
lena, y prevaleció el nombre de Santiago que le había dado el primer vica- 
rio, fray Tomás Ortiz. Vio después Betanzos a Clemente VII, a quien ob- 
sequió con imágenes en mosaico de plumas, mitras de turquesas y otros 
atavíos, obra toda de la que realizaban los indígenas recién convertidos; 
la Sede confirmó, a petición del general dominicano, lo que éste había 

16 Según el padre Cuevas, la venida del visitador de la Isla Española no fue por iniciativa 
propia, sino que se debió a una solicitud de los obispos Garcés y Zumárraga. Ellos consideraban 
peligroso que fray Vicente de Santa María hiciese partido con los oidores Matienzo y Delgadillo. 
De acuerdo con el mismo autor, no vino como visitador el padre Verlanga, sino Francisco de San 
Miguel; y la Audiencia de México, encabezada por Ramírez de Fuenleal, había votado en contra 
del padre Santa María. Cf. Cuevas: op. cit., Vol. I, 242 ss. 

16 En el capítulo de Salamanca, de 1551, siendo general de la orden Francisco Romeo, se 
separó la provincia de Chiapas de la ide Santiago, y con el nombre de San Vicente de Chiapa 
se le adjudicaron los obispados de Yucatán, Guatemala, Nicaragua y Honduras, y las provincias 
Coatzacoalcos y Tehuantepec. Estos últimos territorios, sin embargo, volvieron a la provincia de 
México por cesión en el primer capítulo provincial de Chiapas. Cf. Dávila Padilla: op. cit., p. 
56-60, y Ricard: La conquista espiritual de México, p. 170-171. 



23 



dispuesto sobre el nuevo estado de la provincia en la bula Pastorali officio, 
del 11 de julio de 1532, y aunque no aceptó el Papa el cambio de nom- 
bre que proponía fray Domingo, sí dio autorización para que en la Pro- 
vincia se celebrara la fiesta de Santa María Magdalena con octavas mayo- 
res, del mismo modo que en toda la orden se hacía la de Santo Domingo. 17 
Logrado todo esto, fray Domingo pidió autorización para traer a la pro- 
vincia de Santiago a los frailes que quisieran hacerlo, pasó por España y 
trajo, entre otros, a fray Pedro Delgado y a fray Tomás de San Juan a 
quien luego se llamaría del Rosario, por la importancia que tuvo en el 
desarrollo de esta devoción en México. 

Llegó a México Domingo de Betanzos como vicario general y con auto- 
ridad para presidir la elección provincial. En el convento de Santo Do- 
mingo de México el capítulo eligió como prior a Pedro Delgado. Convocó 
después a capítulo provincial para el 24 de agosto de 1535, ahí depuso el 
cargo de vicario y fue electo provincial: "el primer provincial electo ca- 
nónicamente que esta provincia tuvo, y este capítulo provincial es el pri- 
mero en que ella se celebró", dice el cronista Dávila Padilla, 18 olvidán- 
dose que con esto se contradice y acepta que la elección de provincial que 
había hecho Vicente de Santa María no era válida. La provincia de San- 
tiago fue independiente sólo desde 1532. 

Sería absurdo tratar de encontrar una relación entre la lucha que lleva- 
ron a cabo Domingo de Betanzos y sus compañeros por la independencia 
de la provincia y la lucha libertaria de tres siglos después. Sin embargo, 
no deja de tener significación por cuanto sucesos como este representan 
un esfuerzo de los primeros hombres de Nueva España por lograr que la 
colonia tuviera sus instituciones propias, y esto sí configuró de alguna ma- 
nera la vida de la misma colonia y con el tiempo participó en la forma- 
ción de una conciencia que pudiéramos llamar nacional. 

* * * 

Ya como provincial electo, Betanzos se dedicó a organizar a sus predi- 
cadores. La provincia se inició con mucha pobreza: los frailes se vestían 
con una jerga muy tosca, y fray Domingo quiso que no sólo en lo común 
careciera de propiedades la orden sino que se empeñó en que en lo particu- 
lar fuera cada fraile muy pobre. Ya vendrían después los tiempos de 
la opulencia y de la dispensa en cuanto a poseer propiedades. Al princi- 
pio, y a pesar de que el número de dominicanos en México era conside- 
rable, no hizo nuevas fundaciones; prefería que no hubiese más de doce 
conventos pero cada uno con copioso número de frailes, de modo que se 
observaran con todo rigor las ceremonias de la orden, y para propiciar las 
buenas virtudes de los subalternos: "Temía que si perseveraba la provin- 
cia en los pueblos de indios, donde es forzoso estar pocos religiosos y al- 

17 Aunque los cronistas de la orden y el padre Cuevas coinciden en decir que la erección de 
la provincia independiente se debe al capítulo general de Roma, Ricard ha señalado que esto 
sucedió en la bula citada. Ricard: op. cit., ibid. 

18 Dávila Padilla: op. cit., p. 66. 



24 



gunas veces dos, que se habían de ir introduciendo el descuido, y el olvido 
de las cosas que él con tanto cuidado les enseñaba. Los carbones en com- 
pañía conservan mejor el fuego, y los conventos mayores la religión. . 

Más tarde cuando los nuevos predicadores llegaron y los novicios fue- 
ron profesando, la política cambió y los hermanos de Santo Domingo es- 
tablecieron gran cantidad de conventos. Conservaron los que tenían en el 
Valle de México, fundaron otros hacia el norte, levantaron sus casas junto 
a los franciscanos y agustinos en las principales cuidades, en Puebla, Gua- 
dalajara, Morelia, etc. 

En México tenían, además de la casa matriz en la plaza de Santo Do- 
mingo, el convento de Porta Coeli, donde también sostenían un colegio. 
Fundaron conventos de monjas, de los que el primero fue el de Santa Ca- 
talina de Siena en la misma capital de Nueva España. 

Pero sobre todo sus esfuerzos se dedicaron a la evangelización de la 
parte sur del país. Si en el centro sus casas estaban revueltas con las de 
franciscanos y agustinos, hacia el mediodía eran ellos amos absolutos, y 
los conventos del sur de lo que ahora es Estado de México, de Morelos 
y el de Izúcar formaban una línea continua hasta sus fundaciones de la 
Mixteca y de la región zapoteca, y, más allá, hasta Chiapas y Guatemala. 

A mediados del siglo xvi los dominicos tenían cuarenta casas entre conven- 
tos, vicarías y doctrinas, en los que albergaban doscientos diez religiosos. 20 

Para fines del mismo siglo, a pesar de que de la provincia de Santiago 
se había segregado la de San Vicente de Chiapas, contaba aquélla con se- 
senta y seis casas en pueblos de indios, de los cuales eran veintidós entre 
los mexicanos y veinte entre los zapotecas. En los tres grandes conventos 
de México, Puebla y Oaxaca tenían estudios para los novicios, quienes por 
cierto estudiaban y utilizaban, más que las otras órdenes, la Escala Espi- 
ritual de San Juan Clímaco, primer libro impreso en México, y preparaban 
a los religiosos que irían a servir entre los indios; sostenían además en la 
Puebla de los Angeles el colegio de San Luis de Predicadores, y varios 
hospitales, uno de ellos en Xalapa. 

A pesar de que a su llegada los franciscanos acogieron a los predica- 
dores "con la caridad y amor entrañables que nuestros gloriosos padres 
Santo Domingo y San Francisco se trataban", después surgieron enojosas 
dificultades entre estos y los de otras órdenes, provocadas ya por celos 
que pudiéramos llamar profesionales, ya por cuestiones meramente eco- 
nómicas. En una carta de mayo de 1544, firmada por Betanzos y el enton- 
ces vicario provincial Diego de la Cruz, éstos atacan al colegio de San- 
tiago Tlatelolco, de los franciscanos, y se oponen a que los indios estudien 
y puedan ser ordenados sacerdotes. Más tarde, en 1573, disputan con los 
teatinos, que se habían establecido cerca de ellos en la ciudad de México 
y hacían disminuir sus entradas por limosnas. En fin, las dificultades entre 
las órdenes fueron innumerables y podríamos hacer una larga lista de 
ellas. 

16 Dávila Padilla: op. cit., p. 48. 
20 Cuevas: op. cit., Vol. I., p. 173. 



25 



A medida que la importancia de los dominicos crecía, aumentaba su in- 
fluencia política. Betanzos llegó a convertirse en asesor del obispo Zumá- 
rraga, y él o sus hermanos de orden participaron en las juntas eclesiásticas: 
la de 1532 (que resaltó las virtudes de los indios y recomendó que no se 
hicieran mercedes de tierras sino a los conquistadores y a gente que se esta- 
bleciera definitivamente) ; la de 1539 (que prohibía que se llamase a los 
indios a los oficios con bailes y voladores, y que dio disposiciones sobre 
los ordenados mestizos e indios) y, sobre todo, la de 1544, que se hizo" 
para ver la manera de no acatar las "nuevas leyes" de Carlos V que su- 
primían las encomiendas futuras, y donde Betanzos apoyó la tesis de los 
descendientes de conquistadores. Asistieron al Primer Concilio Mexicano, 
convocado por Moya de Contreras en 1585. Igualmente tuvieron cátedras 
en la Real y Pontificia Universidad desde su fundación. 

* * * 

La labor práctica de evangelización, implicaba otros trabajos intelectua- 
les. Los dominicos reimprimieron en 1544 la Doctrina de fray Pedro de 
Córdoba (el fundador de la provincia de la Santa Cruz de Predicadores) y 
la volvieron a editar muy aumentada, en 1550, con el título de Declaración 
y exposición de la doctrina cristiana en lengua española y mexicana, hecha 
por los religiosos de la orden de Santo Domingo. En 1560 fray Francisco 
de Cepeda imprimió sus Artes de los idiomas chiapaneco, zoque, tzendal y 
chinanteco. En 1563 Domingo de la Asunción hizo su vocabulario castella- 
no-mexicano, y otro vocabulario en lengua mexicana se debe al predicador 
Francisco Alvarado. Fray Juan de Córdoba dio a los talleres del impresor 
Pedro Ocharte su vocabulario zapoteca y gramática de la misma lengua en 
1578. Se conservaron o se tiene noticia de diversos "confesionarios", entre 
los cuales el del mismo Juan de Córdoba, etc. 

Los sistemas de adoctrinamiento eran básicamente los mismos entre los 
dominicos y las otras órdenes evangelizadoras, centrados alrededor de 
los conventos que se extendían en una amplia red sobre el país, y apo- 
yados en los trabajos que pudiéramos llamar teóricos. Ricard señala sin 
embargo una serie de diferencias entre los usos de los predicadores, como 
es servirse de la Doctrina larga en 40 semanas del P. Córdoba en lugar de 
la Doctrina de Alonso de Molina que acostumbraban los franciscanos. 

El dominico Lucero, cuando fue hacia la Mixteca, usó para evangeli- 
zar de un método que ahora llamaríamos audiovisual, en que se servía de 
grandes láminas, y otro que llamaríamos dialéctico, en el cual reducía al 
absurdo las proposiciones de las religiones antiguas y concluía la necesidad 
de la creencia en la nueva religión. En cuanto a la comunión, cuya adminis- 
tración a los nuevos conversos creó tantas dificultades de orden teológico 
y práctico, los dominicos hacían dos grupos: uno cuyos miembros recibían 
el pan eucarístico sólo en Pascua o cuando estaban enfermos, y siempre 
mediando el consentimiento de sus confesores; y otro grupo formado por 
aquellos que después de sufrir un examen tenían licencia de comulgar cuan- 



26 



tas veces quisieran, y a los que se llamaba "graduados" o "comuniatlac- 
tli". 21 



La obra misionera y la importancia de las órdenes mendicantes en Nue- 
va España obedece a causas históricas perfectamente determinadas: la ne- 
cesidad de evangelizar a la población indígena y la necesidad de consoli- 
dar el nuevo estado por una "aculturación" o reducción de esa población 
a los moldes culturales. Desaparecidas esas necesidades, la existencia mis- 
ma de los mendicantes estaba en causa. Así, vemos que la preponderancia 
de los dominicos — como la de las otras órdenes evangelizadoras — dismi- 
nuye en los siglos siguientes, y sus conventos son substituidos muchas veces 
por curatos del clero secular. En 1843, antes de la exclaustración, los do- 
minicos tenían en todo el Arzobispado de México, sólo seis casas, con 49 
religiosos, de los que 39 estaban en la capital. 22 No obstante, las órdenes 
siguen siendo instituciones ricas y más o menos poderosas, sobre todo ahí 
donde siguen encargadas de las parroquias: Azcapotzalco es un buen ejem- 
plo de esta persistencia brillante. 



11 Ricard: op. cit., p. 220-225 y 251. 

,2 Vera: Itinerario parroquial del Arzobispado de México, p. X. 



27 



2. La Historia del Convento de Azcapotzalco 



Fundación y construcción. — Fray Lorenzo de la Asunción. 
Azcapotzalco como modelo. 

No sabemos exactamente en qué fecha fue fundada la casa de Azcapot- 
zalco, pero es verosímil suponer que se establecieron ahí los dominicos du- 
rante su pequeña primera expansión, hacia 1528-29, o un poco después, 
cuando gobernaba la provincia todavía no definitivamente independiente 
fray Vicente de Santa María, muy probablemente es apenas posterior a los 
establecimientos de Oaxtepec, Chimalhuacán-Chalco y Coyoacán: las fun- 
daciones de esta época fueron todas cercanas a la ciudad de México. Se con- 
taba muy posiblemente entre el mismo número reducido de doce conventos 
que se preocupó en conservar fray Domingo de Betanzos cuando volvió 
como vicario general y luego provincial electo por el capítulo, después de 
haber conseguido la independencia respecto a la Isla Española. 23 En esta 
época debió existir un claustro reducido, una capilla abierta y una peque- 
ña iglesia, poco después se construiría tal vez la que hoy es capilla de San 
Francisco. 24 

28 Ninguna de las crónicas impresas cita la fundación de Azcapotzalco. No he podido consul- 
tar el manuscrito de Juan Bautista Méndez: Crónica de la Provincia de Santiago de México del 
orden de Predicadores, pero ni Ricard ni Cuevas, que la manejaron, dan fecha para este dato. 
Parece inferirse, sin embargo, que Méndez considera la fundación entre las más antiguas. En 
todo caso no parece de ninguna manera que el establecimiento de Azcapotzalco sea posterior a 
una fecha hacia 1540, pues para entonces los dominicos se preocupaban cada vez más de su ex- 
pansión hacia el sur. Aparece listado entre las "vicarías o doctrinas" que existían a mediados 
del siglo xvi, según datos que tomó Cuevas de las actas capitulares (Cf. Cuevas, op. cit., Vol. 
II, p. 173). En una carta de los dominicos al Emperador, de junio de 1549, también se cita 
Azcapotzalco (Cf. Cuevas, ídem, p. 518-522). 

24 Véase más adelante la descripción de esta capilla, segunda parte, p. 40-42. 



29 



* * * 



". . .débele la Provincia a este siervo de Dios los edificios que hoy tiene 
y goza en los conventos de Atlacubaya, Azcapotzalco y Yautepec. . .", nos 
dice de fray Lorenzo de la Asunción el cronista Franco y Ortega. 25 ¿Fue 
fray Lorenzo el arquitecto de Azcapotzalco? Esto es bastante difícil de sa- 
ber. Cuando se dice que tales o cuales padres fueron constructores de algún 
convento, no se implica en las crónicas que hayan sido ellos los arquitectos 
que dirigieron la obra, únicamente se dice que eran prelados de ahí cuando 
fue construida; pero el término "constructor" no es tampoco excluyente de 
aquéllo. Otra palabra se usa, la de "obrero", que ésta sí significa única- 
mente un trabajo administrativo; así, cuando se dice que el lego fray Diego 
de Medellín era obrero del convento de México, se indica únicamente que 
él se encargaba de pagar sueldos, de contratar trabajadores, de supervisar 
que los contratos se cumplieran, etc. 

Por otra parte, no ha podido determinarse con precisión en qué medida 
los mismos monjes de las órdenes mendicantes participaron como técnicos 
en la fábrica de los conventos — la mano de obra se da por descontada, era 
indígena y prácticamente gratuita: bastaba con mal alimentar a los traba- 
jadores — ; si bien sabemos de cierto que en algunos casos se contrataban 
arquitectos, no tenemos ningún dato que nos permita suponer siquiera que 
ésta fuera una práctica general." 6 Por lo que se refiere a Azcapotzalco el 
cronista no emplea la palabra "constructor", sólo dice que la provincia "le 
debe los edificios", y que "los hizo de sus cimientos". En todo caso, y aun- 
que fray Lorenzo no haya sido el arquitecto propiamente dicho, parece se- 
guro que tuvo participación activa y determinante en las obras que se le 
atribuyen; esto se desprende de la importancia que da el cronista en la vida 
del padre de la Asunción a la construcción de los conventos, y, sobre todo, 
al hecho de que los tres conventos que se citan tienen mucha relación entre 
sí, especialmente los de Azcapotzalco y Tacubaya en donde las semejanzas 
van más allá de generalidades y se encuentran aún en detalles menores. Si 
fray Lorenzo contó con algún alarife para llevar a cabo las obras, es muy 
probable que él mismo haya impuesto su criterio en las fábricas. 

Fray Lorenzo de la Asunción había nacido el 15 de agosto hacia 1523, 
en Flores de Ávila, "que es una villa cercana a la ciudad de Ávila en Cas- 
tilla". En la misma Ávila tomó el hábito dominicano, en el convento de 
Santo Tomás, y después pasó a terminar sus estudios en el de San Pedro 
Mártir de Toledo. Hacia el año de 1554 pasó a la provincia de Santiago 
de México, para participar en la obra de evangelización, "con santo celo de 
ayudar a la conversión de los indios, y predicar y dilatar la santa fe cató- 
lica, que es oficio propio de frailes predicadores". 7 

Apenas llegado a Nueva España se puso a estudiar y aprendió náhuatl, 

25 Franco y Ortega. Segunda parte de la historia de la provincia de Santiago de México... 
p. 165. 

29 Cf. Gante: La arquitectura de México en el siglo XVI, p. 282, y Kubler: Mexican 
Architecture of the xvith Century. Col. I, cap. III, p. 103-133. 
27 Franco y Ortega: op. cit., ibid. 



30 



y se nos dice que conoció la lengua a la perfección y que fue gran orador 
en ella. Ocupó diversas prelacias y fue prior en varios pueblos de indios 
mexicanos. Los conventos que gobernó durante más tiempo fueron los de 
Coyoacán, Tacubaya, Azcapotzalco y Yautepec, y fue gran defensor de los 
indios que le amaban "como a padre y teníanle respeto como a santo". Si 
hubiéramos de creer a las virtudes de aquellos frailes cuyas vidas nos cuen- 
tan los cronistas de la orden tendríamos que aceptar que eran una pléyade 
de hombres perfecto y de santos. De fray Lorenzo de la Asunción se nos 
dice que en su celda estaba siempre de rodillas orando, o leyendo sentado 
en el suelo, y que observaba las constituciones de la orden con un celo ab- 
soluto, que nunca salió a caballo, bebió vino ni vistió "lienzo", y que no 
usaba más ropa que una túnica de jerga puesta a raíz de sus carnes, y que 
más tardaba en recibir una limosna que en volvérsela a los pobres que lle- 
gaban a la portería de su convento, y que conservó hasta morir la virgini- 
dad con que nació. Se distinguió por su devoción a la Virgen del Rosario, 
de quien tenía una imagen, y "con ella sola trataba y comunicaba como con 
amigo del corazón sus intenciones y pensamientos". 28 

Veinte años antes de su muerte le hicieron prior de Coyoacán, pero él 
pidió que se le redimiera del cargo — se dice que desde antes había sido 
prelado contra su gusto, y sólo por cumplir con la santa obediencia — y se 
retiró a una celda de "su convento de Azcapotzalco" (Esta manera del cro- 
nista Franco y Ortega de referirse a Azcapotzalco como su convento es sig- 
nificativa para nosotros, pues nos hace insistir en que este convento era el 
que él más quería, y al que se sentía más ligado). Si su vida había sido 
santa, en ese retiro se tornó más santa aún, ahí el padre se volvió hasta 
vegetariano y sólo comía huevos en Pascuas; predicaba y administraba sa- 
cramentos, tenía cuidado especial de los altares y del coro, y él mismo 
tocaba a maitines. Cobró tanto amor a este recogimiento que en los veinte 
años que le quedaron de vida no salió de él ni siquiera a la ciudad de Mé- 
xico. A principios de agosto de 1607 se sintió enfermo y más achacoso de 
lo que estaba, y pidió a la Virgen que le dejara morir el 15 de ese mes, esto 
es, el mismo día que había nacido y el día en que se celebra la fiesta de la 
advocación mariana cuyo nombre llevaba; al decir de Franco y Ortega 
se le apareció la Virgen y le concedió el deseo solicitado. El día 14 fue 
trasladado al convento de México y ahí murió el día siguiente, después de 
la misa mayor, ante la consternación de los frailes, a la edad de 84 años. 

La importancia de la obra de fray Lorenzo en Azcapotzalco resalta cuan- 
do leemos en Franco y Ortega, quien escribió hacia 1640, que lo hizo "con 
la mejor proporción y traza para la vida monástica que hasta sus tiempos 
se habían visto, y así en muchos capítulos provinciales se mandó que los 
conventos que se edificasen de allí adelante siguiesen la misma proporción 
y disposición de arquitectura que tiene el de Azcaputzalco, por ser convento 
recogido y capaz para la vivienda de los religiosos. . .", 29 De donde se in- 
fiere que éste fue uno de los primeros conventos dominicos terminados, y 

28 Franco y Ortega: op. cit., p. 166. 
26 Franco y Ortega: op. cit. p. 165. 



31 



que sirvió de modelo, o por lo menos se propuso como modelo para otras 
fábricas de predicadores. 

Convento, doctrina y casa de retiro. Dominicos ilustres que vivieron en 
Azcapotzalco. La situación variable del convento. Su persistencia en los 
siglos XVII y XVIII. 

La situación de la casa dominicana de Azcapotzalco fue bastante varia- 
ble, sobre todo en el siglo xvi, y estas variaciones tienen una relación direc- 
ta con la población y con el desarrollo de la orden. 

A raíz de la Conquista el censo de Azcapotzalco ascendía a 17,000 habi- 
tantes, 30 y era una necesidad inminente el establecimiento de una base de 
evangelización. En 1549, según un informe de los dominicos, la población 
había disminuido mucho por los malos tratamientos del encomendero Mal- 
donado y por los fuertes tributos que tenían que pagar. 31 

Si sus males empezaron con tributos altos y malos tratos, siguieron, como 
en todas las poblaciones indígenas, con las epidemias terribles de la se- 
gunda mitad del siglo xvi. El convento que fue de gran importancia al prin- 
cipio, habría de decaer un tanto después de que la población quedó diez- 
mada por la "cocoliztli". 

El primer hijo de la provincia de Santiago electo para obispo, fue fray 
Pedro de Angulo, recomendado por el propio Bartolomé de las Casas para la 
sede episcopal de Verapaz, fue nombrado vicario de Azcapotzalco por actas 
del capítulo de 1561, cuando ya había sido presentado al obispado. 

Fray Andrés de Moguer, el primer cronista de la provincia, y de cuyos 
papeles se sirvió Dávila Padilla para su magna obra ("comenzóle Fray 
Andrés de Moguer habrá cuarenta años"), después de haber pasado la co- 
coliztli de 1576 en Puebla, quiso pasar a Azcapotzalco "donde había oído 
que andaba la enfermedad muy recia"; ahí, curando a los indios, fue con- 
tagiado y murió poco después en México, "quedando la ciudad tan llena 
de lágrimas por su ausencia, como de alabanzas por su santidad". 32 En 
1577 el padre Juan Treviño ("el buen viejo", como lo llama el cronista), 
pidió permiso para ir a Azcapotzalco, y también fue contagiado. Dismi- 
nuida la población, rodeada de conventos de otras órdenes, y centrados los 
intereses doctrinarios de los predicadores en el sur, el convento perdió im- 
portancia y se convirtió en una simple "doctrina" que se visitaba desde Mé- 
xico. "Visitábase entonces — dice el cronista sin dar fecha exacta — de 
México el pueblo de Atzcapuzalco, y no tenía frailes que viviesen en él 
de asiento, como agora viven". 

80 Vera: op. cit., p. 93. 

81 En una carta de junio de 1549, dirigida por los frailes de Santo Domingo de México a 
Carlos V, se lee: "13a Item, mande V. R. M. que se haga justicia a los indios de Azcapotzalco 
que están encomendados al Lic. Maldonado, que les han llevado trece o catorce mil pesos de 
más y a dos de la tasación que tenían, los cuales no quisieron restituir, sino que han de tri- 
butar más de lo que solían. En este pueblo solía haber mucho más gente por los malos tra- 
tamientos como por los grandes tributos, y queda el capítulo entero sobre los que quedan; y 
dos señores que en este pueblo hay, naturales, no tienen qué comer que padecen harto tra- 
bajo con los principales". (Cf. Cuevas: op. cit., Vol. II, p. 518-522). 

82 Dávila Padilla: op. cit., p. 271-272. 



32 



De centro activo de evangelización, se volvió lugar de recogimiento; así, 
sabemos que fray Cristóbal de la Cruz se iba a "recrear" ahí, que su primer 
cuidado al llegar era aderezar una celda y ocupar el sagrario con el sacra- 
mento. Junto con Tacubaya, Azcapotzalco, sirvió de casa de retiro a los 
religiosos dominicanos que querían o necesitaban tomar unas vacaciones, 
a los convalecientes de enfermedades y a aquellos que precisaban de recon- 
ciliar su alma; muchos fueron ahí a hacer confesiones generales. 33 De todos 
modos, para fines de siglo había ahí residentes de pie. 

* * * 

Con el nuevo status político y religioso, en el siglo xvii, Azcapotzalco 
cobró nueva vida, ahora como parroquia que atendía a las necesidades re- 
ligiosas de una población indígena que conservaba su importancia, aunque 
menguada. Siguió siendo, además, lugar de retiro de los dominicanos de 
México. Vera cita entre los frailes de cierta celebridad en la orden a Pedro 
Peña y Cuerda que residió ahí después de haber profesado en México en 
1654. 34 La obra material del convento e iglesia sufrió entonces varias mo- 
dificaciones importantes. 

En el siglo xvm la situación mejoró notablemente: la bonanza económi- 
ca de Nueva España en esa época, tuvo indudablemente su repercusión en 
el pueblo, como nos lo muestran las muchas obras que entonces se hicieron 
en la iglesia. Cuando Villaseñor y Sánchez escribe su Teatro Americano, a 
mediados de la centuria, Azcapotzalco era cabecera con curato, seguía sien- 
do "república de indios", con su propio gobernador, aunque hubiera tam- 
bién numerosa población de criollos y mestizos. Sin embargo, los 17,000 
habitantes indígenas de los inicios de la Colonia se habían reducido a 3,000 
(593 familias). Si en la época de Moctezuma los artífices de Azcapotzalco 
labraban sus mejores joyas de oro y plata, ahora, aunque conservaban al- 
gunos el oficio de plateros, los más habían cambiado tan nobles metales por 
el bronce; desde el siglo xvii se fundieron ahí algunas de las campanas de 
la catedral de México, en 1654 fue llevaba de su torre una esquila para 
el mismo templo metropolitano, y en general, dice Villaseñor, hacían cam- 
panas, clavos y quicialeras para puertas. 35 Además, no hay que olvidarlo, 
en el siglo xvm se trabajaron en Azcapotzalco algunos de los mejores reta- 
blos de Nueva España. 

* ■¥ * 

En el Diario de sucesos de Robles leemos: "El domingo 8 de octubre de 
1702 se abrió la iglesia de Azcapotzalco", 30 dato que se refiere seguramen- 
te a la inauguración de las reformas hechas en la iglesia grande. Vera nos 
proporciona una noticia un tanto cuanto desconcertante, la de que por cé- 
dula del 23 de febrero de 1707 se erigió esta vicaría dominicana en con- 
vento: el término "vicaría", equivale al de "doctrina", y se alude segura- 

88 Dávila Padilla: op. cit., Lib. II, cap. XV, XVIII, XXVIII, XXXVIII. 

84 Vera: op. cit., p. 94. 

85 Villaseñor y Sánchez: Theatro americano..., Vol. I, p. 77. 

86 Robles: Diario de sucesos notables. Vol. III, p. 231. La misma fecha repiten, tomándola 
seguramente de él, Ramírez Aparicio y Rivera Cambas. 



33 



mente a una de las veces en que el claustro de Azcapotzalco volvió a ser 
habitado por más frailes que los dos o tres que atendían la parroquia. Ahí 
vivieron fray José Arroyo, confesor del Virrey Marqués de Valero, que pu- 
blicó un panegírico en 1725, y fray Miguel Rodríguez de Santo Tomás, 
quien publicó una obra — no se nos dice cuál — el año de 1760.'*' 

Supuesto que el pueblo era república de indios, su gobernador era par- 
ticularmente influyente y persona de dinero. El retrato de uno de ellos 
existía todavía en el siglo pasado, en la antesacristía, con la siguiente le- 
yenda: "Don José del Carmen Rocha, gobernador del pueblo de Atzca- 
potzalco,. insigne bienhechor de este convento". 38 

Azcapotzalco tuvo, ya cerca de fines del siglo xvm, una última época 
de brillantez, realmente extraordinaria, cuando se concluyó el interior de 
la capilla del Rosario y se labró la portada principal de la iglesia. Fue 
su canto del cisne. Cincuenta años después, en 1843, antes de la exclaus- 
tración, habitaban ahí sólo dos frailes. Cuando hacia 1860 Ramírez Apa- 
ricio visitó el convento, parte de las construcciones estaba reducida a escom- 
bros. "Este hecho — observa certeramente — que hemos visto reproducido 
en otros lugares, aun en días en que el estado de las rentas eclesiásticas era 
floreciente, patentiza la decadencia del espíritu monacal. Encerrado el frai- 
le entre sus muros medio derruidos, parecía como agobiado bajo el peso de 
los siglos, sin dar muestras de acción fecunda para el presente ni lo veni- 
dero. Mucho antes de que surgiera la Reforma, se suprimían por sí mismos 
los conventos . 

* * * 

Ramírez es tal vez el primer hombre del siglo xix que se interesa por el 
arte del México colonial y trata de encontrar belleza ahí donde otros no 
veían sino el recuerdo de un pasado que trataban de olvidar; su descripción 
del convento de Azcapotzalco está llena de una buena intención por com- 
prender aquello, y es valiosa para nosotros porque vio varias cosas que 
ahora hemos perdido definitivamente. Sin embargo sus apreciaciones son 
tímidas, y, como buen romántico, le importan más los accidentes que las 
formas mismas: ". . . no se observará con desagrado la fachada y la torre 
que son de una elegante construcción. Su mismo color sombrío contribuye 
al efecto pintoresco y poético del paisaje. . .". 40 Rivera Cambas, el otro visi- 
tante de Azcapotzalco en el siglo xix que nos dejó sus impresiones en letras 
de molde, experimenta frente al convento emociones parecidas, aunque es 
más descuidado (confunde el medallón de la portada principal con una cla- 
raboya) y en parte copió a Ramírez: "La fachada y la torre son de ele- 
gante construcción, su color sombrío contribuye al efecto pintoresco. . .". 41 
En la litografía que publica ha desaparecido el túmulo u osario que ocupa 
la parte central del atrio en la que acompaña la obra de Ramírez. 

37 Vera: op. cit., p. 93-94. 

38 Ramírez Aparicio: Los conventos suprimidos de México, p. 167. No señala fecha. 
30 Ramírez Aparicio: op. cit., p. 166. 

40 Ramírez Aparicio: op. cit., p. 167. 

41 Rivera Cambas: México pintoresco, artístico y monumental, Vol. II, p. 326. 



34 



II. EL CONVENTO Y SUS OBRAS 



1. 



La obra del siglo xvi 



Situación y distribución. — La capilla de San Francisco. 
Primera construcción. 

El convento dominicano de Azcapotzalco, está situado al oriente de la 
plaza principal del lugar, llamada actualmente Hidalgo, y que es el centro 
del viejo pueblo de Azcapotzalco, hoy convertido en barrio de la ciu- 
dad de México. Ocupa la casi totalidad de la gran manzana en que se 
encuentra, y podemos fácilmente suponer que el palacio municipal (ahora 
Delegación del Departamento del D. F.) y la biblioteca Bartolomé de 
las Casas — las otras dos construcciones de cierta importancia en la mis- 
ma manzana — están construidas en terrenos que pertenecieron al propio 
convento. 

La distribución del conjunto arquitectónico del convento e iglesia no 
difiere notablemente de la que es común en las fundaciones religiosas del 
siglo xvi en México: la iglesia, con el testero al oriente y la entrada al 
occidente (como en las viejas catedrales después del siglo vi y antes del Re- 
nacimiento) es de una sola nave; su puerta se abre casi en el ángulo 
sureste de un gran patio cercado o atrio, que constituía el corazón y sede de 
la obra misional; uno de los ingresos a él coincide con el eje y la puerta 
de la iglesia, y el otro se encuentra al oriente del muro norte; al lado 
sur de la iglesia está el claustro, de dos pisos (doblado, al que se ingre- 
sa por una portería, situada en el atrio, contigua a la puerta principal de 
la iglesia. No hay rastros de capilla abierta, pero sí de capillas posas, 
como se verá más adelante. Además de esta distribución general, idéntica 
en tantos otros conventos mexicanos, el de Azcapotzalco tiene dos im- 



37 



portantes capillas adicionales: la de San Francisco y la de la Virgen del 
Rosario. 

Antes de que empezaran a construirse en Azcapotzalco edificios moder- 
nos de apartamientos — y aun a pesar de ellos — la mole del convento e 
iglesia dominaba todo el paisaje urbano de la villa, y su torre dirigía y 
ordenaba, como hermana mayor, los campanarios de las iglesias de los 
barrios del contorno. 

Es sabido el cuidado que tuvieron los misioneros — con ese gran sen- 
tido psicológico práctico que los caracterizó — por construir los templos 
católicos sobre las ruinas de los antiguos teocallis gentiles; el nuevo Dios, 
"el Dios Verdadero", sentaba sus reales sobre la casa de los "demonios 
vencidos". Azcapotzalco no es excepción. La construcción se levanta sobre 
el lugar consagrado a los dioses de los tecpanecas. El conjunto arquitec- 
tónico está todo sobre un basamento de nivel superior al de la plaza y 
las calles del pueblo. En la parte que correspondía a la huerta, cuando 
se han hecho cepas para cimentación de nuevas construcciones, han sa- 
lido restos de cerámica y despojos humanos; ahí se hicieron excavacio- 
nes a principios de este siglo, cuando la arqueología mexicana estaba en 
pañales. Lo más importante que estas calas (intencionadas o accidentales) 
dejan ver, es la existencia de antiguos pisos arqueológicos, trabajados con 
cemento y mortero. Estos pisos se encuentran superpuestos unos a otros, 
separados entre sí por capas de tierra: se trata indudablemente del recu- 
brimiento de patios del antiguo templo prehispánico, y el hecho de estar 
encimados confirma la técnica religiosa seguida tan generalmente en la 
arquitectura mesoamericana y que consiste en no destruir la obra ante- 
rior, sino simplemente cubrirla con la nueva construcción. 

Y eso no es todo. El mamposteo de los muros de la iglesia y de la 
barda que circunda todo el conjunto de edificios está hecho con piedra ar- 
queológica, es decir, con piedra que perteneció a las construcciones pre- 
hispánicas; si no fuera bastante para suponerlo el hecho de que la piedra 
de los derruidos edificios era una magnífica cantera que evitaba trabajo 
inútil, la construcción deja todavía ver, en algunas partes, restos de anti- 
guas piedras labradas. 

Muy probablemente la sede de la primitiva fundación del convento es 
la actual capilla de San Francisco; ella es, casi seguramente, la primera 
iglesia que los dominicos construyeron en Azcapotzalco. Se trata de una 
capilla de una sola nave, sin crucero, de unos veinte metros de largo, 
acolada a la iglesia mayor y cuyo ábside semiexagonal sobresale unos 
tres metros de ésta. Es seguro que esta capilla es del siglo xvi; la planta 
es típica de las construcciones monacales de este siglo, y lo mismo el arco 
triunfal que separa el presbiterio y la techumbre de madera que la cubría, 
substituida hace unos años por otra de concreto que imita las viguerías. 



38 



Tiene una sencilla portada, de jambas que se continúan más arriba del 
dintel, cuyos únicos adornos son la clave trabajada elegantemente y un 
frontón mixtilíneo que la corona; esta portada, que da a la antesacristía, 
fue agregada en el siglo xvm, al mismo tiempo que se hacían otras refor- 
mas en el edificio. Un poco más problemático es explicar las molduras de 
las pilastras interiores, que también corresponden al estilo del xvm; sin 
embargo podemos suponer que se labraron sobre las viejas y sencillas pi- 
lastras construidas dos siglos antes. Muy del xvi es también el coro, de 
madera, con unas típicas ménsulas que sostienen la viga maestra. La plan- 
ta, el techado, el coro, nos aseguran que la construcción fue de aquel siglo, 
a pesar de las reformas posteriores: en el siglo xvn o xvm se hubiera 
construido en cruz latina y cubierto nave y coro con bóveda. 

Dentro del plano de las construcciones de Azcapotzalco, la capilla de 
San Francisco se encuentra colocada incómodamente. En efecto, el presbi- 
terio de la iglesia grande no tenía (antes de las reformas de 1957-58) 
otra salida que una puerta que se abre sobre esta capilla de San Fran- 
cisco, Hay que pasar por ella antes de alcanzar la antesacristía. Sería ab- 
surdo suponer que fue construida cuando la iglesia grande y la sacristía 
ya existían, para entorpecer el tránsito entre ellos. Mucho más lógico es 
suponer que la capilla llamada hoy de San Francisco estaba ya construida 
cuando se lavantaron convento e iglesia, y que no se encontró — puesto 
que la capilla ocupa todo el tramo del presbiterio — otra solución que 
usarla como tránsito. 

De la antigüedad de la obra de la capilla hablan también su mampos- 
teo, y la solución dada en las esquinas exteriores del presbiterio para 
pasar de la planta cuadrada en que empiezan los muros a la semiexago- 
nal en que terminan; está logrado por medio de una serie de pirámides 
adosadas, que ofrecen — dentro de la sobriedad del conjunto — - un bello 
efecto de luz y sombra. 

Cómo se conserva la obra del siglo XVI, y cómo debió haber sido. 

Dejemos pues la capilla de San Francisco, con la certeza de que fue la 
primera construcción, y vengamos a las otras partes del siglo xvi que se 
conservan. 

En primer lugar está el atrio. Cierto que los muros actuales son muy 
posteriores y que se encuentra cubierto de árboles, y aun de juegos in- 
fantiles y monumentos a la Inmaculada, pero en esencia, el atrio — gran 
extensión abierta — corresponde al siglo XVI. De entonces son las funciones 
para las cuales servía: la enseñanza de la doctrina, la de las artes manua- 
les, su utilidad como iglesia al aire libre y como sitio de procesiones. La 
capilla abierta desapareció desde el siglo xvn en que se construyó la del 
Rosario; pero de las capillas posas y procesionales, una en cada esquina 
del gran rectángulo, conservamos dos recuerdos: en la esquina noroeste 
(donde sería la primera posa) existe actualmente una pequeña y pobre capi- 



39 



lia, del xvin seguramente, que recuerda sin embargo el lugar donde aquella 
estuvo emplazada; 1 el otro vestigio, de mucha mayor importancia, lo cons- 
tituye una pequeña fachada, en el ángulo sureste, contigua a los arcos de 
acceso al atrio y empotrada en la construcción del palacio municipal: es 
seguramente la fachada de la tercera capilla posa. Cuando se levantó el edi- 
ficio del palacio (tristísimo palacio) se invadió parte del atrio — como 
puede verse claramente en el plano — y se destruyó lo que quedaba enton- 
ces de la tercera posa. Sin embargo, por milagro pudo salvarse la portada 
al quedar incorporada en el muro. Que se trata de la portada de una capilla 
posa del xvi nos lo revela su estudio: a los lados de un vano de medio 
punto se encuentran dos columnas rechonchas, de fuste corto (la altura 
normal de una posa) rematadas por capiteles de talla abigarrada y orden 
indefinible; las jambas y arquivuelta tienen una decoración geométrica, 
propia del Renacimiento, pero muy ingenuamente trabajada; todo está re- 
matado por un arquitrabe formado con toscas molduras. 

En el ángulo sureste del atrio, contigua a la puerta de la iglesia, se 
abre la portería. Consta de tres arcos de medio punto, de los cuales es 
mayor el central, que descansan sobre dos columnas y — en los extremos — 
dos ménsulas. 

La parte superior ha sido lastimosamente modificada, y la pequeña 
ventana prioral desapareció para dar lugar a un espantoso balcón, de 
fines del siglo pasado, que, además de ofender la sobriedad del para- 
mento, está en absoluta desproporción con los arcos del pórtico. 2 Al fondo 
de este vestíbulo que es la portería, y en el mismo eje que el arco central, 
se encuentra la puerta de entrada al claustro; ésta consta de un arco re- 
bajado con florones en la arquivuelta, que descansa en dos jambas con 
tableros a todo lo largo, cuyas impostas son una especie de capiteles co- 
rintios muy toscamente labrados, pero en los que pueden advertirse las 
hojas de acanto; sobre el arco rebajado, una pequeña hornacina en la que 
dos pilastrillas sostienen la venera; a los lados, jambas y arco quedan 
enmarcados por dos pilastras estriadas de proporciones muy anchas, con 
contraestrías hasta el medio y capiteles de orden compuesto muy poco re- 
saltados, que sostienen una delgada cornisa. Esta portada, sobria, con 
tenues efectos de claroscuro, elegante y fuerte a la vez, se emparenta 
con otras del segundo tercio del siglo xvi, especialmente con la de Ji- 
lotepec. 3 

Para desgracia de la venerable portería, los vanos de sus arcos se han 
cegado actualmente por rejas con vidrios y se ha formado así un pequeño 

1 En la época en que Rivera Cambas visitó el convento hacia 1880, esta capilla estaba en 
funciones, dedicada a la Ascensión del Señor. Rivera Cambas: México Pintoresco, artístico 
y monumental. . . Yol. II, p. 326. 

2 En la litografía que publica Ramírez Aparicio en Los conventos suprimidos de México, y 
en la que acompaña la obra de Rivera Cambas (op. cit.) se ve todavía sobre los arcos de la 
portería, el balcón prioral, pequeño, y el muro, más bajo que el actual, rematado por almenas; 
al centro se encuentra lo que parece un reloj de sol. 

3 Angulo considera que tal vez la portada de ingreso al claustro de Azcapotzalco se debe 
a ''algún cantero formado en Sevilla con Riaño y Gainza", y la incluye entre las obras de una 
modalidad estilística correspondiente a la época del Virrey Yelasco. Cf. Angulo: Historia del 
Arte Hispanoamericano. Yol. II, p. 330. 



40 



cuarto que sirve para guardar toda clase de artefactos inútiles; exacta- 
mente junto a la puerta de ingreso, ahí donde debieron estar los poyos 
en que los indios esperaban a que los frailes vinieran a atenderlos, se 
instaló un retrete, como símbolo de la incomprensión eclesiástica actual 
y la falta de amor por el antiguo monumento. 

* * * 

Más allá de la puerta, después de un pasillo, se encuentra el claustro. 
Es éste doblado, formando un cuadrado con cuatro arcos rebajados en 
cada lado que se corresponden en ambos pisos. Los apoyos son columnas 
cilindricas, iguales a los de la portería, trabajados como ellas en una can- 
tera de tinte rosa; el capitel y la base están formados por dos roscas que 
dejan entre ellas un espacio cóncavo; la rosca inferior de la base es no- 
tablemente más gruesa y liga directamente con el suelo. La articulación 
con el sálmer se logra por medio de un ábaco cuadrangular, cuyas esqui- 
nas inferiores están achatadas, formando un espacio de triángulos cónca- 
vos divididos en la mitad por un pequeño filete. El intradós del arco 
rebajado es una superficie cóncava, limitada por molduras y filetes; la 
rosca es una superficie ondulante, de doble curva. Muy interesante resul- 
ta el arranque del arco, en que a la superficie ondulante se sobrepone una 
especie de cono adosado, que descansa sobre el ábaco; este mismo cono 
lo encontramos en el convento dominicano de Tacubaya (construido bajo 
la dirección, según hemos visto, del mismo fray Lorenzo de la Asunción 
hacia 15 ... ) aunque en una realización inferior, y en otras construccio- 
nes del siglo xvi. Las esquinas están resueltas por apoyos de dos colum- 
nas, y los arcos que forman las esquinas del corredor descansan sobre 
ménsulas, a veces sencillamente geométricas, y a veces en forma de medios 
capiteles jónicos. En el claustro alto se repiten los mismos tipos, aunque en 
una piedra de menos calidad, y las soluciones están simplificadas: no 
aparecen ahí los conos de los sálmeres ni las ricas ménsulas. 

En las esquinas de los corredores — dando siempre el frente a quien 
los recorra en sentido inverso al de las manecillas del reloj — se abren, 
embutidas en el muro, esas rinconeras que son tan propias de nuestros 
conventos del xvi. Son unas oquedades rectangulares, destinadas a con- 
tener imágenes — ya pintadas, ya esculpidas — y que hacen resaltar por 
una serie de casetones con flores, similares a los que decoran la puerta 
de ingreso al claustro; los diseños de las flores son diferentes en cada 
una de las rinconeras. Todo el claustro estaba decorado con frisos al fres- 
co, monocromos, con grutescos o "pinturas de romano" (angelitos, guías 
de plantas y escudos de Santo Domingo) de magnífica factura y dibujo 
correcto y elegante. Bastante maltratados, se han perdido en aquellas par- 
tes en que el aplanado primitivo ha desaparecido; hace algunos años un 
cura de Azcapotzalco decidió repintarlos: felizmente la nueva pintura se 
ha desprendido, y el fresco ha vuelto a aparecer, como rejuvenecido, des- 
pués de sacudirse a aquel compañero molesto. 



41 



Los corredores del claustro estaban cubiertos por un artesonado senci- 
llo, que se encuentra en mal estado y en partes se ha desprendido. Se 
conserva, en cambio, el artesonado mucho más rico de las cuatro esqui- 
nas; está formado su dibujo por la combinación de pequeños cuadros y de 
octágonos, dentro de los cuales crecen magníficos florones de dibujo com- 
plicado; del centro de cada uno de los cuatro artesonados pende un al- 
mocárabe. A pesar del diseño de octágonos, el trabajo de la madera es 
mucho más renacentista que mudejar. Del mismo modo que en las hor- 
nacinas esquineras, los florones del artesonado son diferentes en cada una 
de las cuatro esquinas. 

De la primitiva escalera, que se encontraba en la esquina sureste del 
claustro, la opuesta a la puerta de entrada, no queda rastro alguno y ha 
sido substituida por otra de madera. 

De los corredores porticados se pasa, sin otro corredor de transición, 
a las dependencias del claustro bajo por medio de puertas sencillas, con 
arcos adintelados, cuyas impostas están ligeramente señaladas con una in- 
terrupción de las molduras simples de las jambas, que se continúan en el 
arco; algunos de ellos tienen una especie de pequeña cornisa, desligada, 
que se apoya sobre una serie de dentículos, y que encontramos también 
en el claustro gemelo de Tacubaya. Una de estas puertas da acceso a la 
antesacristía, vestíbulo amplio que comunica con el cuerpo de la igle- 
sia, con la sacristía y con la capilla de San Francisco (que, como queda 
dicho, es la única comunicación entre sacristía y presbiterio); la ante- 
sacristía está decorada con frescos en el estilo de los del claustro, pero 
en cenefas más anchas; en el siglo XVI fue de la misma altura que las de- 
más salas del claustro bajo, pero cuando en el siglo xvm se rehizo la 
portada de la capilla de San Francisco, 4 se quitó el techo original para 
hacer una pieza más amplia, que ocupa los dos pisos, lo cual puede apre- 
ciarse en un talud que muestra el adelgazamiento del muro, exactamente 
a la altura que separa las dos plantas. 

La sacristía tiene otra puerta, hoy convertida en ventana, hacia el co- 
rredor; su techo es bajo y tiene un artesonado sencillo, con escudos de Santo 
Domingo en los cuadros libres. Un pequeño cuarto adyacente, ahora usado 
como bautisterio, tiene artesonado igualmente simple, donde sobresalen grue- 
sas vigas pintadas. 

Sobre la calle de Morelos, al sur, se abrió a fines del siglo pasado una 
serie de grandes ventanas y una puerta, que le quitan al edificio, precisa- 
mente, su calidad de claustro; es decir, de edificio cerrado y separado del 
mundo exterior. Precisamente en el cuarto que sirve actualmente de pa- 
sillo se encuentra, sobre una viga, la inscripción siguiente: ":MEXICA- 
PA: A. XXIII. MARCO 1565 años"; esta inscripción está actualmente 
repintada, pero la caligrafía (sobre todo en los números) nos revela su 
autenticidad; por otra parte, así estaba en el siglo pasado en que la re- 
gistran, entre otros, Ramírez Aparicio y Rivera Cambas. 0 La fecha de 

4 Vid. supra., p. 41. 

6 Ramírez Aparicio: op. cit., p. 166, Rivera Cambas: op. cit., Vol. II, p. 327. 



42 



1565 encaja además perfectamente en los datos biográficos que tenemos 
del constructor de Azcapotzalco, fray Lorenzo de la Asunción, y puede, 
con seguridad, considerarse como la de la terminación de la fábrica del 
claustro. 

A mediados del siglo xix, cuando Ramírez Aparicio describió el con- 
vento, se encontraba en medio del claustro una fuente a ras de tierra, "a 
la manera del antiguo 'impluvium' de los romanos". 6 Aunque en los claus- 
tros del siglo xvi es más frecuente la fuente o el pozo con brocal, no es 
difícil que este impluvium fuera un resto de la época de la construcción 
del convento, y que tuviera también función de aljibe: la arquitectura del 
siglo xviii (la otra gran época constructiva de Azcapotzalco) usó fuentes 
cada vez más complicadas, y en el siglo xix, con el abandono del convento, 
no es creíble que alguien hubiera querido hacer en él ninguna mejora. 

Es el mismo Ramírez Aparicio quien nos informa que en el claustro 
existía una serie de cuadros de Juan Correa, a los que hoy, si no están 
completamente desaparecidos, es imposible seguir la pista. 

* * * 

A pesar de que la actual iglesia del convento, con bóveda y cúpula, es 
del siglo xvn, podemos asegurar que para darle su estado actual, no se 
derruyó completamente la construcción del siglo XVI. La planta es una 
gran nave, sin crucero y sin capilla integradas al cuerpo arquitectónico; 
su ábside es plano al exterior, pero en el interior se achatan las esquinas, 
afectando una ligera forma semiexagonal. Como todas las iglesias del xvi 
tenía un arco triunfal que dividía el presbiterio del cuerpo de la nave. 
Estaba cubierta con techumbre de madera formando alfarje, y en el pres- 
biterio posiblemente bóveda de crucería. Sabemos por las crónicas que 
fray Lorenzo de la Asunción tenía en mucho el "cuidado y limpieza del 
templo",' y le procuró ricos ornamentos para el culto. El altar mayor era 
un gran retablo plateresco, en el mismo estilo, seguramente, que Huejot- 
zingo: todavía se conserva, arrumbada a veces y a veces sirviendo para 
los más variados usos, una preciosa columnilla abalaustrada, de finísima 
talla, que perteneció con toda seguridad al viejo retablo que fue destruido 
cuando se cambió la cubierta de la iglesia. 

Como queda dicho, al hacerse las reformas del siglo xvn no se derruyó 
toda la iglesia. La planta tenía que conservarse la misma, porque modificarla 
hubiera implicado derruir la fábrica adyacente del convento; pero no sólo 
se conservó la planta, sino también los muros sólidamente cimentados, que 
únicamente se hicieron más altos. En el exterior del lado norte, que da sobre 
el pequeño atrio de la capilla del Rosario, pueden advertirse, en la planta 
baja, los viejos muros, espesísimos — recuérdese lo temerosa que es nuestra 
arquitectura misionaria — , y sobre ellos el muro más delgado de la cons- 
trucción seiscentista; que esos muros gruesos no son un refuerzo posterior 

6 Ramírez Aparicio: op. cit., ibid. 

7 Franco y Ortega. Segunda parte de la historia de la provincia de Santiago de México. . . 
p. 166. 



43 



lo demuestra el hecho de que sus sólidos contrafuertes no corresponden con 
los de la parte alta del muro, que se continúa hasta abajo, sino que se en- 
cuentran siempre en lugares diferentes. En el interior se conservaron los 
apoyos del antiguo arco triunfal, y así vemos que, cuando la cubierta de 
la iglesia ya no era diferente entre el cuerpo de la nave y el presbiterio, 
subsistieron estas columnas — medias muestras — aparentemente absurdas 
puesto que el resto de los apoyos son pilastras adosadas. Estos apoyos del 
arco triunfal son estriados, y, al quitarse la capa de revoque que los cubría, 
apareció parte de los viejos capiteles, de hojas de acanto, ejecutadas con 
gran libertad. Para hacer la cubierta de bóveda sólo se continuaron estas 
medias muestras hacia arriba, y de aquí viene otra irregularidad de la 
construcción: los arcos fajones tienen, en todo el cuerpo de la iglesia, un 
mismo ancho, porque arrancan de apoyos iguales, pero como las medias 
columnas no permitían un arco de tal ancho, éste tuvo que reducir su rosca 
para poder descansar sobre ellas, así el arco que se levanta sobre las an- 
tiguas columnas corintias del arco triunfal es mucho más estrecho que los 
del resto de la nave. 



44 



2. El Convento e Iglesia en la época del barroco 



Modificaciones en la Iglesia. 

La reforma más importante que sufrió el edificio durante el siglo xvn 
es el abovedamiento de la gran nave de la iglesia y del coro. Para esto, 
según hemos visto, se levantaron los muros de la iglesia a una altura ma- 
yor; forman éstos siete tramos divididos por pilastras adosadas que sos- 
tienen arcos fajones y formeros; al exterior, las pilastras están apoyadas 
por contrafuertes entre los que se tienden suaves arcos que forman un 
bello ritmo; como es común en nuestras obras barrocas, ninguna cornisa 
remata el exterior del muro, y éste termina en una simple moldura. De 
los siete tramos, el primero corresponde al coro, y los dos últimos — más 
pequeños — al presbiterio; el quinto tramo es notoriamente mayor, es cua- 
drado y corresponde a la cúpula. La bóveda es seccionada y de lunetos, 
que permiten la apertura de ventanas colocadas en ambos costados, menos 
en el tramo del coro; las ventanas del presbiterio son un poco menores, 
para salvar la altura de la capilla de San Francisco. 8 Es curiosa la bóve- 
da que cubre el último tramo del presbiterio, porque forma un pequeño 
casquete que liga los tramos rectangulares con este semiexagonal. 

La cúpula se levanta sobre cuatro arcos torales (uno de ellos más es- 
trecho que los restantes por encontrarse sobre el antiguo arco del triunfo, 
según se ha visto) y pechinas. Es octagonal y esquifada, y al exterior 
afecta un falso tambor, por el robusto enmarcamiento de las lucarnas que 
se abren en los paños esquifados; este robusto marco se une en las esqui- 

8 A últimas fechas cuando se puso techo de concreto a esta capilla, se levantó un poco la 
altura de sus muros, y la ventana de la iglesia mayor quedó semicegada. 



45 



ñas del octágono, donde hay remates piramidales. Todo revela un barro- 
quismo incipiente. También bastante tímido es el barroquismo de la linterni- 
11a, resuelta a base de líneas curvas que provocan un movimiento sencillo de 
claro-oscuro. 

El retablo de Santa Rosa de Lima. 

La iglesia conserva también del siglo xvn dos magníficos retablos, el 
más antiguo actualmente en la capilla del Rosario. El otro, dedicado a 
Santa Rosa, seguramente de fines de siglo, está en el cuerpo de la nave 
del lado de la epístola. 

Es este un retablo salomónico de dos cuerpos y remate, con cinco ca- 
lles. Después de un basamento jaspeado se levanta el primer orden de 
columnas salomónicas, que se apoyan en pedestales magníficamente traba- 
jados. El arquitrabe, decorado con profusión, se resalta sobre las colum- 
nas y sostiene una cornisa que sigue su mismo ritmo y de la que penden 
ricos adornos que invaden a aquél. En el segundo cuerpo se repiten, des- 
pués de un pequeño ático, casi sin variaciones los motivos del primero; en 
los espacios que encuadran las columnas y los entablamentos se colocan 
cuadros al óleo. La calle central está limitada por columnas pareadas, 
las más céntricas de las cuales se adelantan y resaltan toda la calle, impri- 
miendo así un leve movimiento a la arquitectura del retablo. En el cuerpo 
bajo, el lugar de la calle central está ocupado por una hornacina que 
invade el entablamento y hace curvarse la cornisa. El remate del retablo 
está formado con tres lienzos ricamente enmarcados que corresponden a 
las tres calles centrales; no son rectangulares sino que en la parte superior 
están seisavados; el central, entre piastras que siguen los ejes de las colum- 
nas inferiores y casi anuncian la presencia de estípites, está también ade- 
lantado respecto a los otros y coronado por una cornisa curva. El espacio 
que queda entre el remate de la obra arquitectónica y la bóveda está ocu- 
pado por medio punto de pinturas, que dejan sólo libre la ventana, cuyo 
intradós se cubrió de madera tallada. 

Los lienzos representan la vida de Santa Rosa de Lima, y son de la ma- 
no de Cristóbal de Villalpando, según puede leerse al pie de uno de ellos (Vi- 
llalpando fec). Villalpando, pintor muy importante de México, floreció 
a fines del siglo xvn y principios del siglo xvm; su obra es numerosísima 
y se encuentra repartida en muchas ciudades del país. Que los dominicos 
de Azcapotzalco se encontraban en buena situación económica y estaban 
interesados en el embellecimiento de su templo lo muestra el solo hecho 
de contratar a un pintor que ya para entonces era famoso, autor de parte de 
las pinturas de la sacristía de la Catedral de México, y a quien después se 
encomendaría la decoración al óleo de la cúpula de la capilla de los reyes, 
en la de Puebla. 9 

9 Según Toussaint, él y Correa son los pintores más barrocos de México; su pintura "...es 
luminosa, prefiere entonaciones doradas, gusta de paisajes otoñales azulosos o rojizos, pero 
siempre llena de gran suntuosidad. Las figuras del cuadro no son lo más importante de la 
obra: se les descuida, a veces voluntariamente, para someterlas al conjunto de la decoración; 



46 



La obra de Azcapotzalco no es la de un principiante*, sino de un artista 
maduro, conciente de su pintura y conciente de la colocación de los cuadros 
en el retablo; existe en ellos una gran seguridad de trazo y de pincelada. 
En primer lugar, cabe señalar que la "facilidad" de la pintura posterior 
de Villalpando (véase su "Huida a Egipto" p.e., cuando su taller estaba 
abrumado de trabajo) no aparece aquí, sino que precisamente encontramos 
una solidez todavía muy seiscentista. Tampoco se encuentra ese "descuido 
de las figuras en favor del conjunto" que señala Toussaint. El pintor ha 
logrado un equilibrio magnífico entre la individualidad de cada cuadro y 
su función en el conjunto. Para esto se ha valido de dos expedientes nove- 
dosos: 

a) . Las escenas más propiamente anecdóticas de la vida de la santa, que 
tenían que realizarse en una pintura "de género", los ha concretado a los 
cuatro pequeños cuadros de la pedrella menor y a los también pequeños 
cuadros laterales del remate. Son encantadores, pero de "arte menor". De 
este modo ha podido conservar la individualidad de los grandes lienzos, 
donde aloja figuras aisladas o composiciones muy simples, a las que dedica 
todos los esfuerzos de una pintura mayor. 

b) . Logra un equilibrio decorativo de primer orden oponiendo la lu- 
minosidad de los cuadros de las calles centrales, al tenebrismo y mayor 
simplicidad de los laterales. El hecho de que los pintores coloniales se 
sirvieran de estas dos técnicas, opuestas aparentemente (luminosidad y cla- 
roscuro) es uno de los problemas mayores que se presentan al tratar de 
entender nuestra pintura colonial; explicarlo como un simple eclectisismo o 
como un sometimiento a las exigencias del cliente — como ha pretendido 
Toussaint — 10 no es suficiente, y el retablo que estudio puede demostrarlo; 
tal vez haya que buscar la razón en esa ambigüedad que caracteriza al 
hombre colonial. 11 Sea de ello lo que fuere, la manera de usar ambas téc- 
nicas para un resultado decorativo está superiormente lograda en los lienzos 
de la vida de Santa Rosa. 

Lo importante, repito, es que no hay un simple sometimiento de la pin- 
tura a la finalidad decorativa y a la finalidad anecdótica, sino que hay una 
perfecta correspondencia entre esas finalidades y la propiamente pictórica- 
artística. 

La distribución de los cuadros es la siguiente: 

En la predella, cuatro tablas con escenas de la vida de Santa Rosa, de 
izquierda a derecha (colocado el espectador frente al retablo) Santa Rosa 
con hábito, huyendo en un bosque de un caballero elegantemente vestido; 12 

es una pintura eminentemente decorativa". Toussaint: Arte colonial en México, p. 246. Estas 
afirmaciones podrían ser válidas, en todo caso, para las últimas obras de Villalpando, aquellas 
que hacía ayudado por sus discípulos, pero de ninguna manera pueden aceptarse para las pin- 
turas de Azcapotzalco. Por otra parte, Moreno Villa coincide con Toussaint en considerar 'des- 
cuidada la pintura de Villalpando. Moreno Villa: Lo mexicano en las artes plásticas, p. 97. El 
retablo de Azcapotzalco contradice rotundamente esas opiniones. 

10 Toussaint: op. cit., p. 250-252. 

11 Cf. Mi artículo "Artificio del Arte" en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 
México, Imprenta Universitaria, 1962, No. 31. 

12 Un estúpido asistente a la "misa de doce", mientras oía el sermón, rayó la cara del caba- 
llero que aparece ahora desfigurado. 



47 



el nacimiento de Santa Rosa, su madre está rodeada de damas y caballeros; 
muerte de Santa Rosa, en su lecho, asistida por frailes dominicos y rodeada 
de afanadores del convento; enferma en cama, atendida por un pajecillo 
negro. Nótese también una distribución meditada: las dos tablas centrales 
(nacimiento y muerte), las más importantes de esta vida anecdótica, están 
al centro, junto al sagrario. 

En el primer cuerpo tenemos: la santa disciplinándose, y salvando así 
almas del purgatorio; aparición de Cristo a Santa Rosa; la santa abrazada 
a un Cristo que desprende un brazo para consolarla; y ella orando junto 
con Cristo mismo. En el nicho central debió existir una escultura estofada 
de la santa, que ahora ha sido substituida por otra, moderna y sin ninguna 
gracia. 

En el segundo cuerpo: la santa penitente; matrimonio místico; al centro, 
coronada de rosas y de la mano del Niño Dios; de blanco y con rosas en 
el regazo, se le aparecen la Virgen y el Niño; de blanco, penitente con los 
brazos en cruz. En el remate: de blanco, acompañada por Cristo que tiene 
en la mano una balanza; al centro, coronada de rosas y con hábito, dentro 
de una arquitectura de iglesia, al fondo se ven palmas; finalmente, bordan- 
do en una almohadilla, acompañada por el Niño Dios y una paloma. El 
medio punto que corona el retablo, de una pintura muy luminosa — aquí 
es donde puede reconocerse ya al Villalpando posterior, más "fácil" — está 
compuesto por dos grupos: a la izquierda aparece Santa Rosa, coronada 
de rosas y con una azucena en las manos, escoltada por un arcángel a sus 
espaldas, y más abajo, el arcángel San Miguel con un ancla; ellos la pre- 
sentan al grupo opuesto, el de la derecha, donde está la Trinidad (Padre, 
Hijo, y Espíritu Santo, representados como un hombre viejo, otro joven y 
una paloma sobre ellos) en compañía de la Virgen María; en la parte baja 
está San Gabriel, en una postura similar a la de San Miguel, y haciendo 
simetría con él; en el centro, nubes, celajes, glorias y pequeños ángeles. 
Al centro del medio punto, abajo y a los lados de la ventana que lo rompe, 
dos escudos: uno es el del Carmen (castellano, sobre campo de plata una 
cruz y dos estrellas, en el timbre una corona); y el otro del tercer orden 
de Santo Domingo (ovalado, en campo de gules tres coronas y una estrella) 
que recuerda que Santa Rosa fue una terciaria de la orden de los predi- 
cadores. 13 

* * * 

He hablado de la distribución de los cuadros en el retablo según su fun- 
ción decorativa (a los lados los "tenebristas", al centro y en el coronamiento 
los luminosos, abajo los anecdóticos). Pero hay otra observación impor- 
tante que hacer, referente a la función simbólica de la distribución; es ésta 
una especie de transposición de los misterios del Rosario: como puede ob- 
servarse, por la descripción, a los lados se encuentra la parte "dolorosa" 
de la vida de la Santa — penitencias, disciplinas, sufrimientos — , en las 
calles centrales está la parte "gozosa" de esta vida — apariciones de Cristo 

13 No sabría, verdaderamente, explicar la presencia del escudo del Carmen en el retablo. 



48 



y de la Virgen a la Santa, su matrimonio místico, etc., y en el coronamiento, 
la parte "gloriosa"— Santa Rosa acogida en el Paraíso por Dios y la Vir- 
gen María, y presentada por los arcángeles. No olvidemos que la santa de 
Lima, como buena dominica, era especialmente devota del rosario. 

Queda entonces bien clara la unidad plástica y simbólica del retablo de 
Santa Rosa. Si en su estructura general y en su arquitectura es sólo un 
buen retablo, magníficamente tallado, como otros muchos de su época, Vi- 
llalpando ha podido darle en sus cuadros una individualidad y una calidad 
verdaderamente superiores. Todo se ordena respecto a un fin, una unidad 
simbólica y estética. Lo significativo y lo decorativo no se oponen ni se 
invalidan mutuamente, sino que se complementan. 14 Lograr esto es posible 
gracias a la aplicación de un gran talento como el de Villalpando. 

♦ ^ 4* 

Pedro Cristóbal de Villalpando ha podido alcanzar algo más. Los cuadros 
no se "someten" a la función decorativa y simbólica, sino que se acoplan 
a ella naturalmente; es decir, conservan su individualidad artística; sus 
valores no son sólo valores "en razón . . . ", sino valores propios. Pueden 
citarse como verdaderamente excepcionales los cuadros laterales extremos 
del segundo cuerpo. 

En el izquierdo está la santa penitente, su hábito blanco (de un blanco 
logrado a base de sepias y grises) destaca del fondo obscuro, envuelve a 
la figura y le da un ligero movimiento, pero conservando el eje central 
de la tela; las manos están atadas al frente; los pliegues sencillos del há- 
bito llevan necesariamente al espectador al rostro de Santa Rosa, apenas 
inclinado, rostro verdaderamente doloroso, coronado de espinas. En todo 
el cuadro hay una sencillez paladina, que aumenta su carácter de dramá- 
tica desolación; no hay más elemento barroco que el violento claroscuro; 
no hay más colorido que la gama de grises y sepias de la túnica; no hay 
actitudes ni gestos violentos; el contraste de luz y sombra no tiene una fina- 
lidad efectista o teatral, sino únicamente la de envolver y aislar al mismo 
tiempo la figura y darle toda su importancia. Profundamente religioso, que- 
da comprendido entre lo que Weisbach llama "religiosidad mística" (apli- 
cando al arte una terminología psicoteológica de Heiler) y que opone a la 
"religiosidad poética": aquí todo es concentración del sentimiento interno. 
No vemos, ni por asomo, ese "descuido de la figura" de que nos habla 
Toussaint, ni ese "sometimiento al conjunto de la decoración"; es la figura 
sola, aislada, la razón y el fin del cuadro. Muy pocas veces alcanzó nuestra 
pintura colonial esta profundidad y concentración expresiva y esta econo- 
mía de medios. Este solo cuadro de Villalpando, de una época ya madura 
del artista, pero en que no tenía la gran cantidad de encargos que le ocu- 

14 Francisco de la Maza ha insistido particularmente sobre este maridaje de decoración y 
símbolo en nuestro arte colonial, implícitamente en muchos estudios, y explícitamente en "La 
decoración simbólica de la capilla del Rosario de Puebla", en Anales del Instituto de Inves- 
tigaciones Estéticas, México Imprenta Universitaria 1955, No. 23 y en Gazette des Beaux Arts. 
París. 



49 



jiaron posteriormente 115 y que le hicieron descuidar su oficio y dejar parte 
de las obras a sus discípulos, basta para colocarlo como una de las cimas de 
la pintura colonial, y un importante creador en el panorama de la pin- 
tura de su tiempo. 

El cuadro simétrico de éste tiene los mismos medios expresivos y la 
misma calidad profunda; pero Santa Rosa — igualmente de blanco y des- 
tacando del fondo oscuro — tiene los brazos en cruz y la cabeza levantada, 
y así, la figura adquiere un movimiento contenido que describe vertical- 
mente una S; el fondo no envuelve totalmente al personaje, sino que éste 
parece tratar de anular a aquél, de abarcarlo y negarlo; el sentido ba- 
rroco se logra aquí no sólo por los contrastes colorísticos, sino por el mo- 
vimiento de la figura. 

El atrio dieciochesco. El campanario. Otras obras. 

El siglo xvni fue, en toda Nueva España, de una actividad constructiva 
extraordinaria. Por lo menos un sesenta por ciento de nuestros monumentos 
coloniales datan de este siglo; fue también una época de grandes inova- 
ciones: en ella se desarrollan formas y estilos propios al México colonial. 
Azcapotzalco no quedó aparte de este movimiento general, y el convento de 
San Felipe y Santiago, con sus construcciones adyacentes se enriqueció no- 
tablemente en este tiempo. 

La modificación dieciochesca más aparente es la barda que rodea al atrio. 
El antiguo muro del siglo xvi, seguramente coronado de almenas, como era 
costumbre, fue derruido para levantar otro más alegre, barroco, acorde con 
el tiempo. Las portadas de ingreso fueron también reconstruidas. La prin- 
cipal, la que se abre sobre el lado norte, consta de tres arcos, bastante sen- 
cillos; no hay cerramiento que los cubra, y su simple extradós es el adorno 
único que se deja a la parte superior; 16 en las arquivueltas están las si- 
guientes inscripciones: 

"Nosotros predicamos a Jesucristo crucificado" 
"Lució este como sol en la casa del Señor" 
"Temed a Dios y dadle el honor debido" 

La portada del lado norte consta igualmente de tres arcos, pero sólo el 
central es hábil, en los laterales se ha subido una especie de antepecho que 
deja dos vanos con finalidad exclusivamente decorativa. El cerramiento de 
esta portada es más complicado que el de la anterior, y se recorta en una 
línea mixta; al exterior tiene un pequeño nicho con la escultura de una Vir- 
gen de Guadalupe; al interior, interrumpida por un escudo de Santo Do- 
mingo — que está timbrado por un corazón del que salen una cruz una 
pluma y lo que parece ser una paloma—, se encuentra la siguiente ins- 

15 Recuérdese que de su taller se exportaban cuadros a todas las provincias de la Nueva 
España, y aun a Guatemala. 

18 Actualmente tiene unos remates del siglo xix, semidestruidos, que substituyeron a las 
esculturas que antes la coronaban, y que todavía vio Ramírez Aparicio (op. cit., p. 166). 



50 



cripción: "Se hicieron estos arcos i lienzo del cementerio siendo Pri/or y 
Cura Mtro Interino el R.P.P. Frei Pedro Alonso/Blanco Gobernador de la 
Parcialidad de Mexicanos/Vicente Ferrer Año de la Encarnación del D.V." 

No sabemos en qué año precisamente fueron construidos los arcos, pues 
seguramente fue muy entrado el siglo xvm, posiblemente en su segunda 
mitad. El hecho de citar en ella al gobernador de la parcialidad nos com- 
prueba que quienes trabajaron en la obra fueron — casi no podía ser de 
otro modo — operarios indígenas. 

El "lienzo del cementerio", es decir, el muro que circunda al atrio (que 
ya para el siglo xvm tenía casi exclusivamente la función de camposanto) 
está formado por arcos invertidos complicadamente mixtilíneos: la línea 
mixta es una de las características más particulares de nuestra arquitectura 
dieciochesca. Los arcos terminan en pilastras con guardamalletas, que aho- 
ra, después de la última reconstrucción de hace unos años, tienen un simple 
remate piramidal, pero que estuvieron coronados por esculturas de piedra 
de santos dominicos, de las cuales pudieron ver algunas, si bien desfigu- 
radas, Ramírez Aparicio hacia 1861 y Rivera Cambas un poco más tarde: 
seguramente sobrevivieron sólo unas cuantas a la batalla que se libró en el 
atrio el 19 de agosto de 1821, la última entre realistas e insurgentes. 

* * * 

Una pequeña barda separa el gran atrio del pequeño patio que queda 
frente a la capilla del Rosario, al norte de la iglesia. Es también mixti- 
línea, aunque más sencilla y seguramente anterior a la otra. Para entrar 
a este pequeño patio, se pasa por una portada bastante simple cuya única 
decoración la constituye la arquivuelta del vano, y la continuación de las 
jambas hasta dos pequeños trozos de cornisa; un poco más arriba, otra 
modesta cornisa corrida abarca el ancho total de la portada. 

Otra obra del siglo xvm es el púlpito, octagonal, que tiene decorados 
con tableros cada uno de sus ocho lados. La parte semiesférica en que 
termina hacia abajo, y la culminación del tornavoz están finamente tallados 
en madera. 

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Obra también del siglo xvm, construida tal vez hacia 1750, es la única 
torre de la iglesia, que se levanta junto a la portada principal, en el ángulo 
noroeste de la nave. Se encuentra exactamente encima del antiguo bautis- 
terio (hoy capilla del Divino Preso, o del Carmen), y en su cubo, al exte- 
rior, podemos ver una serie de planos resaltados respecto al paramento de 
la fachada, abajo empieza por un amplio talud, que se detiene a unos cinco 
metros, antes de la altura de la cornisa que divide en dos la portada; aquí 
continúa vertical hacia arriba — aunque conservándose todavía saliente — 
durante otros tres metros, para terminar bruscamente en un segundo talud, 
mucho más pronunciado que el primero, que alcanza definitivamente el 
plano del paramento. El talud inferior es semipiramidal, esto es, que sus 



51 



tres lados visibles son inclinados; no así el talud terminal, que es punto 
menos que un gran chaflán. Podemos suponer con verosimilitud que estos 
planos resaltados corresponden a la primitiva fábrica del siglo xvi, puesto 
que, de ser cierta nuestra creencia, todos los muros de la iglesia se con- 
servaron, y que la construcción en planos inclinados fue más frecuente en 
aquel siglo que después y aparece en varias partes del viejo convento. 

Terminado el chaflán superior al nivel del paramento, quedan todavía 
unos cinco metros antes de que éste termine y arranque propiamente la 
torre. En este espacio es donde se encuentra, ahora renovada, la figura de 
una hormiga — jeroglífico de Azcapotzalco — , en estuco, de que nos hablan 
Ramírez Aparicio, Rivera Cambas e Hipólito Vera. 17 Muy posiblemente 
esto también sea una reminiscencia del siglo xvi: recuérdese cómo entonces 
era común colocar en la fachada el jeroglífico del lugar, y así podemos 
verlo en un ejemplo tan ilustre como Acolman. 

La torre dieciochesca propiamente dicha, arranca de un pequeño zócalo 
decorado con placas, rehundido respecto al paramento y al campanario 
mismo, lo que da a éste un sentido casi aéreo, muy usado en su siglo, que 
aquí apenas se apunta, pero que en otros sitios (Ocotlán) llegó a un des- 
arrollo increíble. El campanario en su estructura general es muy simple: 
dos cuerpos superpuestos, ligeramente más estrecho el superior, con un 
vano por lado, y rematados por cupulín con linternilla; pero el trabajo es 
muy fino en sus detalles. 

El primer cuerpo es de planta cuadrangular, con las esquinas achatadas. 
Los vanos son en medio punto, con el arco muy moldurado que descansa 
en impostas sostenidas por jambas simples; en las enjutas, hojas de acanto. 
A sus lados pilastras tableradas de orden dórico toscano (con pequeños 
adornos entre el capitel y collarín) superpuesto a otros del mismo orden; 
igual agrupación de pilastras ocupa los cuatro planos oblicuos de las es- 
quinas. Sobre los grupos de pilastras, resaltándose encima de éstas, des- 
cansan un arquitrabe y un friso con bellos relieves fitomorfos y una amplia 
cornisa. El elemento que articula con el segundo cuerpo es un basamento 
abultado, con doble curva, sin decoración, pero resaltado y recortado ahí 
donde continúan los ejes de las pilastras. Hasta aquí todo está trabajado 
en piedra. 

En la parte superior, de dimensiones un poco más reducidas, como 
queda dicho, se repiten los mismos elementos generales del cuerpo bajo, 
aunque ahora trabajados en mampostería recubierta de estuco. Las arqui- 
vueltas de los vanos son más sencillas, las pilastras superpuestas tienen 
capitel dórico pero labrado en el ábaco con una especie de ovas, casi como 
si fuera la primera parte de uno jónico. Los resaltos y rehundimientos de 
arquitrabe, friso y cornisa son los mismos, pero más pronunciados y pro- 
ducen por lo tanto un contraste de luces más violento. Hacia arriba, los 

17 Ramírez Aparicio: op. cit.. p. 167: "Si se examina con detenimiento el lado de la torre 
que da a la plaza, se descubrirá hacia el remate del primer cuerpo [debe haber querido decir: 
hacia el fin del cubo o basamento] una figura a manera de hormiga, que simboliza la nume- 
rosa población que contaba el pueblo en la antigüedad; a no ser que se quiera referir al sig- 
nificado de la palabra "Azcapotzalco". 



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ejes de los grupos de pilastras terminan en remates de cerámica que han 
desaparecido en la mayor parte de los sitios, detrás de ellos, en una planta 
menor, un ático — igualmente rehundido y resaltado — que apoya el arran- 
que del cupulín: media naranja con estrías en espiral que la dividen en 
ocho gajos. Todo termina en un basamento sobre el que se eleva una lin- 
ternilla de base cuadrada. Lo más importante de este segundo cuerpo es 
la decoración de ondulantes motivos vegetales trabajados con estuco en re- 
lieves planos; flores, hojas y guías se encuentran en los basamentos de las 
pilastras, en su fuste, en las enjutas y en el friso, y logran dar a la torre 
un sentido rico y elegante, con su delicado claroscuro. La torre no deja de 
ser modesta en cierta manera, pero podemos percibir que aquí se encuen- 
tran desarrollados incipientemente, los elementos de obras tan célebres como 
Ocotlán o Taxco. 

La portada de la iglesia grande. 

La portada principal de la iglesia grande, que mira al occidente, sobre 
el gran atrio, es una de las últimas obras de Azcapotzalco. Aunque a pri- 
mera vista parece corresponder a un barroco incipiente, el estudio cuida- 
doso de ella nos revela que hay que situarla en una fecha muy posterior, 
a fines del siglo xvm. 

Se trata de una gran portada que no corresponde a las llamadas 18 "por- 
tadas-retablos" pues no cubre toda la superficie del paramento: se organiza 
siempre alrededor de los vanos de la puerta y la ventana del coro. Debió 
substituir a otra muy sencilla del xvi, que se habría conservado a pesar de 
todas las reformas hechas en los dos siglos siguientes. 

El arco de ingreso es de medio punto; sus jambas muy alargadas (su 
proporción es casi la de la puerta del Sagrario Metropolitano de la Cate- 
dral de México), y su arquivuelta, intradós y las mismas jambas están 
decoradas con pequeños casetones; exteriormente a éstos corre un grueso 
bocel, de doble curva en su sección, acompañado de molduras delgadas, 
que se continúan también sobre los pies derechos después de haberse in- 
terrumpido en las impostas. 

A los lados de la puerta se alzan dos sendas columnas sobre altos pedes- 
tales que llegan casi a la mitad de las jambas. Los pedestales tienen com- 
plicadas guardamalletas y sus pequeñas cornisas se curvan al centro; otra 
guardamalleta escurre entre cada par de pedestales. Las columnas son me- 
dias muestras dóricas ligeramente estriadas en su primer tercio (que al- 
canza la altura de la imposta), y su altura sobrepasa en mucho la del arco 
de medio punto. Sobre los capiteles hay trozos de entablamento, con la cor- 
nisa extraordinariamente saliente; entre cada par de estos resaltes se tien- 
den pequeños arquitrabes y frisos, muy rehundidos, en donde el motivo que 
correspondería al triglifo cae en una especie de pequeña guardamalleta 
sobre el arquitrabe. A cada lado, en medio de los pares de columnas están 

18 Cf. Kubler: Arquitectura de los siglos xvii y xviii, p. 182. También la llaman así, en- 
tre otros, Toussaint (Arte colonial...) y Angulo (Arte Hispanoamericano.) 



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unos elementos que recuerdan los nichos clásicos, pero que, en lugar de 
formar oquedades, son motivos salientes, con peanas o ménsulas que avan- 
zan más acá de las medias muestras; las peanas son muy complicadas, con 
escurrimientos que se continúan hasta las guardamalletas alojadas entre los 
pedestales; arriba, tienen culminaciones de roleos y líneas mixtas que casi 
tocan los trozos de arquitrabe. Ribera Cambas 19 vio todavía las esculturas 
de los Santos Felipe el Menor y Santiago, patronos de la iglesia, que ahí 
se encontraban. 

En lo que pudiera considerarse segundo cuerpo — que más propiamente 
es sólo el enmarcamiento de la claraboya del coro — los ejes de las colum- 
nas exteriores se continúan en pedestales con guardamalletas y remates re- 
lativamente sencillos, los de las columnas interiores se continúan en otros 
pedestales iguales pero que sostienen medias muestras corintias, más pe- 
queñas que las del cuerpo bajo, con estrías similares, pero que alcanzan 
sólo el primer cuarto; más arriba corre un entablamento sencillo, recto en 
su mayor parte, pero resaltado sobre los capiteles y con un rompimiento 
en el centro; los ejes de las columnas culminan en remates más complicados 
que sus compañeros inferiores. A los lados de las medias muestras de arri- 
ba, se desprende una especie de orla mixtilínea, con roleos en espiral, que 
viene a terminar en unas pequeñas ménsulas colocadas entre los basamentos 
superiores: todavía chorrea de ellas otra guardamalleta. 

Como puede observarse por la descripción, la calle central es mucho más 
amplia e importante que las laterales. 

Aquí el arquitecto ha preferido sacrificar los cuerpos para dar más im- 
portancia al sentido vertical. En primer lugar casi ha anulado la cornisa, 
que en esta parte es mucho más rehundida, y la ha quebrado repetidas 
veces, al tiempo que hacía evidentes otros elementos que la acompañan. 
Queda ya explicado más arriba cómo el medio punto de ingreso es mucho 
más bajo que las columnas y entablamentos laterales; el arquitecto usó el 
gran espacio libre entre la tangente superior del arco y la débil cornisa 
para decorarlo con grandes placas superpuestas cuyos relieves son compli- 
cadísimas líneas mixtas que enmarcan un medallón central, ahora liso, en 
el que estuvieron las armas reales. Arriba del medallón, en una especie de 
triángulo mixtilíneo que queda entre éste y la cornisa, se repiten y com- 
plican las placas y guardamalletas hasta confundirse casi con la propia 
cornisa; más allá, el mismo tipo de formas continúa, dando base y envol- 
viendo en su parte baja a una claraboya de cuatro lóbulos, alargada ver- 
ticalmente, y que se hace resaltar por molduras repetidas. No hay ningún 
motivo decorativo entre la claraboya y las columnas que la enmarcan a 
distancia, pero más allá se liga con una gruesa guardamalleta que se des- 
prende de la cornisa superior, ahí donde ésta se quiebra hacia arriba; tal 
guardamalleta encierra un escudo dominicano. Todo culmina en una cruz 
de Lorena. La portada se apoya en un gran paramento liso, al que no in- 
tenta siquiera cubrir totalmente, y que termina en una pequeña moldura, 
curva al centro y después quebrada en ángulos. 

19 Rivera Cambas: op. cit., Vol. II, p. 327. 



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Caso curioso: en la portada no hay un solo motivo fitomorfo y sólo dos 
pequeñas cabecitas de querubín en los pedestales de las columnas inferiores. 
Esto es, toda la decoración está confiada a la estructura misma de los ele- 
mentos, y a las molduras, roleos en caracol, filetes y aristas mixtilíneas. 

La ausencia de estípites, y aun de columnas salomónicas, el hecho de que 
no cubra totalmente el paramento en que se apoya, y la misma carencia de 
decoración de flores y guías o de querubines, han hecho pensar a veces que 
la portada de Azcapotzalco data de principios del barroco. Pero en realidad 
no se trata aquí de un barroco incipiente, sino de un barroco que termina, 
cercano a 1785-1790. 

* * * 

En una fecha que podemos situar aproximadamente hacia 1785, hubo en 
México una reacción, de pura estirpe barroca, pero opuesta al estilo chu- 
rrigueresco y a su uso y abuso del estípite. Guerrero y Torres es el arqui- 
tecto conocido en quien más podemos ver esta reacción, pero no es eviden- 
temente el único; él y sus seguidores vuelven al uso de las columnas y 
renuncian a los estípites, pero sus relaciones con el neoclasicismo, que ya 
para entonces empezaba a asomarse en México, son tal vez mucho menores 
que lo que se ha supuesto. 20 Guerrero y Torres y su grupo siguen siendo 
barrocos, no sólo por las plantas de sus edificios (el Pocito, la Enseñanza) 
sino por el rompimiento que hacen de la estructura rígida de las fachadas 
anteriores. 

La portada de Azcapotzalco, como otras contemporáneas, aprovecha en- 
señanzas del churrigueresco, las desarrolla a veces, y, en cambio, regresa al 
uso de ciertos elementos hacía tiempo perdidos. 

Lo primero que nos sorprende en ellas es que, olvidándose de una cos- 
tumbre implantada en México desde el siglo xvn — y que por cierto conti- 
núa Guerrero y Torres — no cubre todo el imafronte, sino que se conforma 
con enmarcar, aunque muy ricamente, la puerta y la ventana; en esto tal 
vez podríamos ver un recuerdo de las antiguas portadas de conventos del 
xvi. En la arquivuelta y jambas decoradas con casetones y bocel de doble 
curva, así como en la proporción del vano, podemos ver su inspiración en 
el Sagrario Metropolitano, que tiene soluciones casi idénticas. También del 
Sagrario, esto es, de Lorenzo Rodríguez, toma el gran espacio entre el arco 
y el entablamento, aunque aquí éste se desarrolla mucho más. Las placas 
mixtilíneas superpuestas que ocupan este espacio y la base de la claraboya 
se relacionan con los motivos muy semejantes usados en la portada de la 
antigua "cárcel de hombres" de Morelia. De Guerrero y Torres habría 
tomado nuestro arquitecto el usar los grupos de columnas laterales como 
medidas independientes, desligados de la calle central, y la importancia 
concedida a ésta; no así la claraboya, que resulta demasiado simple para 
ser obra del autor del Pocito. La carencia de decoración fitomorfa y de 
molduras zigzagueantes y ondulantes, por lo que aquel arquitecto mostró 
siempre gran predilección, hace que no podamos de ninguna manera atri- 

20 Angulo: op. cit., Vol. II, p. 589 ss.) 



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huírsela. No obstante, es una obra que presenta indudables relaciones con 
su estilo. Dos son las obras contemporáneas que más se emparentan 
con nuestra portada: la de la Enseñanza de México, 21 de donde toma el 
uso constructivo de las columnas, y su distribución en unidades separadas; 
y la portada de San Lorenzo de la misma ciudad, 22 de la cual toma la 
desnudez en cuanto a decoración de follaje se refiere. 



21 Toussaint y Angulo consideran esta portada como de Guerrero y Torres; sin desconocer 
todos los elementos de su manera que hay ahí, yo no creo que la adjudicación sea irrepro- 
chahle. Guerrero nunca usa, en las obras que sabemos de cierto que son de su mano, las colum- 
nas con la importancia y el carácter constructivo que vemos en la Enseñanza; los contrastes de 
luces y sombras son aquí mucho más violentos que en sus edificios, y el mismo follaje, com- 
parado en el de Pocito, v. gr., es bien diferente. En caso de ser obra suya, se trataría de un 
Guerrero y Torres bastante distinto del que hizo sus obras firmadas. 

22 Toussaint la creyó del siglo xvn Vid. su Arte colonial... p. 199) pero Angulo fue el 
primero en hacer ver que se trata de una obra posterior a la fábrica de la iglesia, posiblemente 
de 1785 (Vid. su Arte Hispanoamericano, Vol. II, p. 624). 



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3. La Capilla del Rosario 



La devoción del Rosario. Planta y alzado de la capilla. Las portadas. 

La obra más importante del siglo xvm en Azcapotzalco es seguramente 
la capilla del Rosario. Esta obra, magnífica en sus partes y en el conjunto, 
verdadero relicario de arquitectura, escultura y pintura, es en sí una obra 
maestra y da al convento dominicano una categoría excepcional en el pa- 
norama del arte novohispano. Junto con la de Puebla y la de Oaxaca, ésta 
forma la actual trilogía brillante de las capillas dominicanas dedicadas a 
la Virgen del Rosario — las tres diferentes en época y estilo, las tres cimas 
artísticas dentro de su sistema particular de formas — ; pero mientras que 
en Puebla y en Oaxaca las capillas del Rosario fueron construidas y deco- 
radas en el mismo tiempo, arreglándose a un solo plan, lo curioso en la de 
Azcapotzalco es que fue construida y modificada a lo largo de casi todo 
el siglo xvm, que tiene inclusive un retablo del xvn, y que, no obstante esto, 
conserva una unidad estética y simbólica. 

H* * 

La devoción del Rosario es eminentemente dominicana. El "misterio", 
según la tradición, fue revelado por la Virgen al propio Santo Domingo 
de Guzmán, y propagado por los hermanos predicadores. En este sentido 
se distinguió a fines de la Edad Media Alain de la Roche. Al venir a Amé- 
rica y a México los dominicos, trajeron esta devoción. El mismo fray Do- 
mingo de Betanzos se preocupó por inculcar a sus discípulos la costumbre 
de rezar el rosario, según leemos en la Historia de Dávila Padilla. Pero 



57 



en la provincia de Santiago la devoción del rosario está ligada estrecha- 
mente al nombre de fray Tomás de San Juan. 

San Juan fue uno de los predicadores que Domingo de Betanzos con- 
venció para pasar a México, a su vuelta de Italia después de haber conse- 
guido la independencia de la provincia. Había nacido en Oviedo, y residía 
en el convento de Ocaña cuando conoció al fundador. En México aprendió 
náhuatl en el convento de Izúcar, donde lo enseñaba su prior Domingo de 
la Asunción, gran conocedor de la lengua. 

En cierta ocasión — el cronista no da fecha precisa — , Tomás de San 
Juan enfermó en el convento de México, de "una enfermedad grave, como 
las que suelen tener los recién venidos de Castilla", y a punto de morir 
se le apareció el demonio; apeló él a la imagen de la Virgen que tenía en 
su celda, ésta le tomó una mano y le dijo: "No temas, hijo fray Tomás, 
que contigo estoy; levántate y predica mi Rosario, que yo te favoreceré". 
Una vez que hubo aliviado pidió al prior del convento que le permitiera 
fundar la cofradía del Santísimo Rosario, y conociendo su superior las 
ciicunstancias especiales, le dio autorización. 23 Desde entonces el padre 
San Juan predicó sobre los beneficios del rosario y las conveniencias de 
la cofradía siempre con un rosario sobre el escapulario, y recogió limosnas 
para la institución. Fundada la cofradía en el convento de México, el algua- 
cil mayor de la ciudad, Gonzalo Zurezo y su mujer María de Espinosa 
costearon una imagen de la Virgen en esta advocación, de plata y de ta- 
maño natural. Los frailes se resistían a aceptarla — dice Dávila Padilla — 
por parecerles "que en alguna manera se ofendía la estrechura de su po- 
breza", pero finalmente accedieron al regalo, la usaban en las procesiones 
y finalmente la colocaron en el retablo de la capilla mayor de la antigua 
iglesia. Fray Tomás de San Juan tuvo éxito en su propaganda, pronto se 
inscribieron en la cofradía las principales familias, "y con ellas toda la 
ciudad, que en pocos días casi no hubo en toda ella hombre ni mujer que 
no lo estuviese". "Todo el aumento que hoy tiene muy grande la cofradía 
del Rosario en Santo Domingo de México, se debe reconocer como a prin- 
cipio, a su fundador y bendito padre fray Tomás de San Juan" nos dice 
el cronista a fines del siglo xvi. 24 

La del convento de México fue la primera cofradía, pero el uso se pro- 
pagó pronto en toda la provincia de Santiago. El mismo fray Tomás fundó 
las cofradías de Coyoacán y de Puebla antes de morir en 1561: empezó 
apellidándose "de San Juan" y terminó siendo "del Rosario". A su muerte 
se cortaron reliquias de su cuerpo. A los cofrades que trajeron el rosario 
en lugar visible les fueron concedidos cuatrocientos años y cuatrocientas 
cuarentenas de perdón cada día. Pronto empezaron a verse milagros obra- 
dos por él; de cinco indios que se guarecían de la lluvia en una cueva 

23 Para el historiador aun los relatos de milagros son importantes y el milagro mismo es un 
hecho histórico: no interesa que la Virgen se haya aparecido, lo que interesa es que fray To- 
más creyó que eso había sucedido, o pudo hacérselos creer a los demás; y ese sí es un hecho 
hibtórico importante, porque produjo toda una serie de consecuencias de diversos órdenes, entre 
las que está, de alguna manera, la capilla de Azcapotzalco que ahora nos ocupa. 

24 Dávila Padilla: Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de Mé- 
xico. . . p. 354 ss. 



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cercana a Tepoztlán, y que fueron alcanzados por un rayo, murió sólo 
aquél que no llevaba el cordón de cuentas consigo; fray Domingo de la 
Asunción lo traía siempre, y gracias a él pudo resucitar a un cofrade que 
había muerto sin confesión, para administrarle el Sacramento. Los indios 
eran particularmente devotos, y para fines del siglo xvi estaban casi todos 
inscritos en las cofradías. No se conformaban con traerlo bendito al cuello 
sino que siempre que venían a un sacerdote se lo ofrecían a bendecir. Con 
las limosnas que en ellas se recogían, se hacían dotes para casar huérfanas. 
La devoción de rezar el rosario y la devoción a la advocación de la Virgen 
tuvieron un nuevo impulso general — que repercutió naturalmente en Méxi- 
co — después que Dn. Juan de Austria se encomendó a ella antes de vencer 
en la batalla de Lepanto en 1571. A partir de entonces el sábado fue el 
día consagrado especialmente al Rosario, y su gran fiesta se fijó el primer 
domingo de octubre, en conmemoración de la batalla ganada a los turcos. 
Un poco más tarde se instituyó la letanía, salida de la orden dominicana y 
aceptada por Gregorio XIII. 25 Según Franco y Ortega. Dávila Padilla fue 
apasionado devoto, e instituyó la costumbre de que sus hermanos de reli- 
gión en América llevaran el rosario descubierto por encima del escapulario, 
lo que no usaban los dominicos de Europa. 

Después del siglo xvi, las cofradías del rosario no decayeron, sino que 
se conservaron ricas y poderosas, durante las dos centurias siguientes de la 
Colonia. Buena muestra son las capillas del Rosario de Puebla, Oaxaca, 
la destruida de México y la que ahora nos ocupa, de Azcapotzalco. En este 
último lugar permaneció fuerte hasta principios del siglo xix, según Hipó- 
lito Vera. 26 

* * * 

La capilla tiene planta de cruz latina, con cúpula, y su eje mayor es 
perpendicular al de la iglesia grande; en el mismo eje se encuentra una 
pieza cuadrada posterior — el camarín — también cubierta con cúpula. En 
el ángulo norte de la cruz se localiza la sacristía rectangular, con puerta 
hacia el presbiterio, que es la única comunicación entre la iglesia y el ca- 
marín (a más, desde luego, del nicho-ventana del altar mayor). La sacris- 
tía tiene hacia el exterior dos puertas, con rejas de pantalla, sencillas y 
fuertes, en la parte superior. 

El brazo mayor de la cruz está cubierto por dos tramos de bóveda de 
lunetos, uno mayor con ventanas, y otro, menor, que cubre el pequeño coro; 
los apoyos son pilastras dóricas, con el fuste bastante moldurado, que ter- 
minan a la altura de una cornisa, poco resaltada y que circunda todo el 
recinto; estas pilastras sostienen arcos fajones, y en las esquinas se juntan 
dos de ellas en ángulo, para cargar los arcos torales de la cúpula. En el 
lado este del brazo es un arco conopial. Al exterior las pilastras están apo- 
yadas por contrafuertes más estrechos en la parte superior, que recuerdan 
curiosamente a los del estilo gótico; el muro, donde el mamposteo es bien 

25 Dávila Padilla: op. cit., p. 81, 84, 113, 352, 538 s. 611 s. 

26 Vera: Itinerario parroquial del Arzobispado de México. . ., p. 93-94. 



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diferente al del siglo xvi, y la piedra misma de otras canteras, termina en 
una línea mixta, complicada, que se recorta contra el cielo. Entre la capilla 
y el camarín — de cubierta más baja — se tiende un botarel que es utili- 
zado también como caída de agua: he aquí otro extraño recuerdo gótico. 

La cúpula es octagonal, sobre pechinas casi planas (manera muy común 
en nuestro siglo xvm) y con verdadero tambor en cuya parte baja corre 
un friso con triglifos y metopas de figuras geométricas; en él se abren ocho 
ventanas de cerramiento semiexagonal al interior y conopial hacia afuera; 
cada uno de los paños del tambor termina al exterior en unas complicadas 
volutas, a guisa de frontones sobre las ventanas, coronadas por remates de 
cerámica vidriada. La cúpula no es especialmente peraltada (cada paño 
describe un cuarto de círculo) y termina en una falsa linternilla mucho 
más movida, alegre y decorada que la de la iglesia grande. 

La cúpula del camarín es también octagonal, pero sin tambor, y arranca 
a un nivel inferior, por lo que resulta notablemente más baja que su com- 
pañera. Las tres lucarnas que se abren en la bóveda están adornadas en 
el intradós y en el cerramiento, por complicados perfiles mixtilíneos. Lo 
mismo que en la cúpula compañera, se resaltan con gruesas molduras las 
aristas del octágono, de modo que el extradós de la bóveda, al ser visto 
escorzado, adquiere una especie de movimiento ondulante. El agua escurre 
por gárgolas de profundo y bello tallado geométrico. 

Las claves de los arcos, en el interior de la capilla, se hacen notables 
por unas pequeñas hornacinas con columnillas salomónicas, que contienen 
efigies de santos tallados en la misma piedra, policromas, de una ingenui- 
dad verdaderamente encantadora. En los arcos torales están: al norte (so- 
bre el presbiterio) San José con el Niño en brazos y una azucena en la 
mano; al este San Francisco que lleva un crucifijo; al oeste (haciendo si- 
metría con San Francisco) Santo Domingo de Guzmán, con un estandarte 
y un libro; al sur San Antonio, con la palma del martirio y el Niño en 
brazos. En la clave del arco fajón que queda sobre el coro, San Juan Bau- 
tista, vestido de pieles, con un báculo y al fondo (dentro de la pequeñez 
de la hornacina) un paisaje. En el espacio que se forma entre la horizontal 
del piso del coro y el arco que lo sostiene, en una hornacina similar a las 
anteriores está San Miguel, con su peto, casco, faldellín y botones, que 
sostiene una filacteria en la que se lee: quis ut Deus" ; a sus lados la ins- 
cripción siguiente "A 20 de/ En de 1720". 

Al final del brazo largo, ahí donde comienza el crucero del lado oriente, 
se encuentra el púlpito; su ingreso se hacía por una estrecha escalera em- 
potrada en la pared — entrada por el crucero, desembocadura en el brazo 
largo — cuya puerta es un arquillo conopial; destruido el viejo púlpito, lo 
substituye uno de principios de este siglo, al que se le hizo, absurdamente, 
una escalera exterior de madera. 

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La capilla tiene a los pies una portada que da sobre la iglesia mayor, 
curiosamente descentrada bajo la cúpula, pues los ejes de ésta y de la pro- 



60 



pia capilla no coinciden. Sobre ella está un relieve con la Virgen del Ro- 
sario que acoge a Santo Domingo y a San Francisco, entre una nube de 
angelitos. El relieve es particularmente plano, y la postura sentada de la 
Virgen, tiene un escorzo que no alcanza a dar idea de profundidad y sólo 
provoca una deformación extraña. 

Hacia el pequeño atrio, en el brazo oeste del crucero, está otra portada, 
de idéntico estilo que la interior. Un arco de medio punto, con arquivuelta 
muy moldurada, descansa sobre pequeñas impostas; a sus lados dos pilas- 
tras, también molduradas, de capiteles dóricos; el friso y las enjutas están 
decorados con relieves curvilíneos, abstractos, que nunca rebasan una dis- 
tancia de unos diez centímetros respecto al plano más profundo. Todo este 
primer cuerpo está cubierto por una cornisa que sirve a su vez de apoyo a 
un pequeño ático también decorado con formas curvas; sobre él, en los 
ejes de las pilastras, hay dos carteles con los escudos de Santo Domingo 
y de San Francisco, más arriba dos ventanas octagonales, y los ejes ter- 
minan en sendos remates piramidales. Sobre el eje de la puerta se levanta, 
en este segundo cuerpo, una hornacina limitada por dos medias muestras 
corintias decoradas con formas geométricas en su fuste y más complicada- 
mente en su primer tercio; todo el nicho culmina en un frontón roto, cur- 
vilíneo y peraltado, cuyos lados se enroscan en volutas, y que alberga la 
efigie de busto del Padre Eterno bendiciendo: sobre él, una cruz de Lorena. 
El imafronte culmina en una espadaña de tres vanos; a sus lados el muro 
del piñón se recorta en dos curvas suaves, señaladas por una pequeña 
moldura que se enrosca helicoidalmente al terminar. 

La portada toda es de un barroco, más que incipiente, modesto; anuncia 
apenas el desbordamiento y fastuosidad del interior. A no ser porque cier- 
tos elementos arquitectónicos revelan definitivamente el siglo xvm (y la mis- 
ma fecha del coro lo confirma), podría pensarse que es una obra del XVII. 
Todo el barroquismo descansa en tres elementos: la hornacina (decoración 
del fuste de las columnas, frontón arriscado), los motivos ornamentales 
abstractos y curvilíneos (friso, ático, carteles y enjutas), y, sobre todo, la 
interrupción de los ejes por las ventanas octagonales. Este último hecho, 
crea una especie de absurdo arquitectónico; los vanos, que tradicionalmente 
eran un elemento "negativo" (es decir, usados por oposición a los otros 
elementos "positivo": pilastras, columnas, etc.), tienen aquí una función 
inversa, se les da el mismo tipo de valor que a los "positivos". Sobre ellos 
están los remates en piedra que son la culminación lógica de los ejes. 

La venera de la hornacina acoge a una Virgen del Rosario, en pie y con 
el Niño en brazos. Esta es posiblemente la única escultura del siglo xvi que 
se conserva en Azcapotzalco, posteriormente colocada en esta portada. Está 
en una base decorada con florones típicos del primer siglo de vida colonial, 
y aunque la piedra de la base y la de la escultura es diferente, parece poco 
creíble que — siendo posterior — se le hubiera colocado en un pedestal aje- 
no, que no correspondía a los gustos de la época: es mucho más fácil pensar 
que escultura y pedestal estuvieron siempre juntos, y que juntos fueron 
colocados en la nueva portada. Pero mucho más importante es lo que nos 



61 



revela el estudio de la obra: la Virgen tiene un aire ingenuo, la figura bas- 
tante achaparrada, y los pliegues de la túnica más bien rígidos; y sin em- 
bargo tiene una especie de solemnidad, de majestad, de decoro, que es muy 
característica de nuestra escultura seiscentista — el decoro de Huejotzingo, 
de Xochimilco o de Acolman — y que no se encuentra posteriormente; 27 en 
su cara y en la del niño hay algo de austero y sobrio, es una virgen solemne 
y no bonita, como serían nuestras vírgenes barrocas; la comparación puede 
hacerse con el relieve de la portada interior de la capilla, ella sí típica del 
siglo XVIII. 

Los retablos de Santa Ana, San José y Guadalupe. 

El retablo más antiguo de la capilla del Rosario es el de Santa Ana 
(Toussaint lo llama de la Virgen María), 28 que se encuentra en el brazo 
derecho del crucero — al este — . Es del siglo xvn y más sencillo que el de 
Santa Rosa. A este emplazamiento fue llevado seguramente de la iglesia 
grande, porque la arquitectura de la capilla es indudablemente (por estilo 
y por la fecha del coro) posterior a 1681 en que están firmados los cua- 
dros; por otra parte no es la única obra de la capilla que fue llevada de 
otro lado, como se verá adelante. 

El retablo es sólo de dos cuerpos y tres calles, y su arquitectura parece 
bastante "a la antigua" respecto a la fecha de 1681, en comparación con 
otras obras contemporáneas. La mesa del altar es plana, con espejos cua- 
drados y rectangulares enmarcados en dorado, al centro de la cual se forma 
un pequeño arquillo también con su correspondiente espejo; a los lados de 
la mesa el sotabanco se corta horizontalmente por una faja abombada. Las 
columnas del primer cuerpo descansan sobre dobles pelícanos que se pican 
el pecho, 29 son salomónicas a partir del segundo tercio, y el primero está 
ricamente decorado; sobre ellas descansa un entablamento que se resalta 
sobre los capiteles y se curva ligeramente en la calle central. En el segundo 
cuerpo las columnas no son salomónicas, pero tienen el gálibo muy ensan- 
chado, y están decoradas en todo el fuste por un listón que forma rombos; 
lo mismo que las inferiores, son de capitel corintio. En ambos cuerpos, las 
columnas que quedan a los lados de la calle central son pareadas y desta- 
can la importancia de esta parte del retablo, pero no la resaltan como en el 
de Santa Rosa. El espacio central del primer cuerpo alberga a una horna- 
cina, exenta, con su peana y su remate, y sus propias columnas; es éste 

27 Moreno Villa, al ocuparse de la escultura mexicana del siglo xvi que no entra dentro 
del grupo "tequitqui", hace notar precisamente esa sobriedad que la caracteriza, idea que con- 
creta bellamente diciendo que Felipe II no habría desdeñado a los escultores que trabajan en 
México en la segunda mitad del siglo. Cf. Moreno Villa: Escultura colonial mexicana. 

28 Tousaint: op. cit., p. 248. Creo que debe llamársele de Santa Ana, porque es ella quien 
ocupa el nicho central; los cuadros de Correa, a excepción de dos (Anunciación y Asunción) 
representan pasajes de la vida de Ana, si bien en relación con la Virgen. Por otra parte, la 
disposición de las obras de la capilla nos confirman que este retablo corresponde a Santa Ana. 

29 Sabemos que el pelícano en esta postura, por cierto, muy frecuente en nuestros retablos 
del siglo xvn, es, según interpretaciones que datan de la Edad Media, símbolo de Cristo, por- 
que con su sangre alimenta a sus hijos. 



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el elemento más efectista del retablo, que conserva en lo demás un claros- 
curismo bastante tímido, a base de la talla de motivos muy menudos. Los 
otros espacios están ocupados por cuadros, todos ellos rectangulares a ex- 
cepción del central en el segundo cuerpo, que tiene las esquinas superiores 
cortadas en bisel, y adquiere así una importancia mayor. Sobre las calles 
laterales, en dos pantallas decoradas y curvilíneas están cartelas con ana- 
gramas de María y José. A los lados el retablo tiene una orla riquísima (de 
esas en que es tan pródiga la región de Querétaro), también a base de lí- 
neas curvas, que termina en dos elegantes remates. 

sf: 3§E s|s 

Los cuadros están firmados por Juan Correa en 1681 ; anterior a esta 
fecha sólo se conoce una obra de su pincel: el San Francisco a quien se 
aparece el Niño Jesús, de 1675. en la iglesia de San Diego de la ciudad 
de Aguascalientes. 30 Son pues, estas tablas, uno de los primeros encargos 
importantes que recibiera Correa. Él y Villalpando fueron coetáneos y ami- 
gos y trabajaron juntos a menudo, como en la sacristía de la catedral de 
México; más tarde el estilo de Correa se asimilaría al de su amigo, y Tous- 
saint llega a hablar de ellos como si se tratara de uno solo. 31 Es curioso 
verlos juntos también en Azcapotzalco, aunque aquí sus estilos difieren mu- 
cho. En el Correa del retablo de Santa Ana no encontramos ni la seguridad 
ni la madurez de Villalpando del retablo de Santa Rosa; su mano se ve 
todavía inexperta. Correa es incapaz de crear algo nuevo, original y pro- 
pio; los cuadros son buenos, pero de ninguna manera excepcionales, y el 
artista se limita a repetir, sin ningún aporte personal, lo que todos los pin- 
tores hacían en encargos similares. El sol ha opacado mucho el color de 
los cuadros, pero parece que ni aun en su estado original se acercaban a las 
tonalidades cálidas y ricas que caracterizarían su pintura posterior, ni tam- 
poco aparece el movimiento magnífico y la rica composición de sus cuadros 
de la sacristía de la Catedral Metropolitana; en este retablo sus composi- 
ciones son más bien estáticas, algunas cargadas de figuras y excesivamente 
abigarradas, pero sin que haya un verdadero movimiento en el cuadro. 
Tampoco hay una distribución perfectamente ordenada en cuanto a los asun- 
tos y en cuanto a la estética general del retablo: sólo la predella tiene un 
sentido diferente al del resto de los cuadros. 

La distribución de las tablas es la siguiente: en la predella (siempre de 
izquierda a derecha, estando el espectador frente a la obra), San Jerónimo 
— muceta roja y calavera — , y San Gregorio Magno — tiara y capa plu- 
vial — , San Agustín y Santo Tomás de Aquino; a los lados del tabernáculo: 
Santa Ana llevando de la mano a la Virgen, y San Roque — con cayado, 
acompañado por su perro, y con la llaga que lo caracteriza, púdicamente 
colocada en la parte exterior de la pierna — . En el primer cuerpo, el naci- 
miento de la Virgen; Santa Ana en cama, es atendida por sirvientes y toma 

80 Toussaint: op. cit., p. 248-249. 
31 Toussaint: ibid. 



63 



una pócima, otras dos sirvientas envuelven en un lienzo a María mientras 
San Joaquín contempla todo desde su tradicional sillón; elementos "de 
ambiente" son la cama con dosel, el anafe para calentar agua y la cesta 
con trapos; este cuadro, en el que por cierto aparece la firma de Correa, es 
bastante plano y revuelto. A la derecha, en el mismo cuerpo, está la pre- 
sentación de la Virgen al Templo, donde Correa no escapa a la manera 
tradicional de pintar a la muchachita vestida con las mismas ropas con que 
se le representa como madre; más parece una enana que una verdadera 
niña; al fondo hay una arquitectura con columnas muy decoradas, y en el 
piso hay rosas. En el segundo cuerpo está la visitación, con Santa Ana, 
Santa Isabel, San Joaquín y San Zacarías, y otro personaje femenino; en 
el centro la Asunción, sobria, estática, muy limitada de colorido. Al extre- 
mo derecho la Anunciación, que no agrega nada a las repetidas represen- 
taciones de esta escena en la iconografía colonial. 

El conjunto de los cuadros no anuncia, en casi nada, al Correa que cono- 
ceremos después; nada que nos hable aquí de su rica imaginación, de su 
fineza de trazo, de sus grandes composiciones, barrocas pero equilibradas. 
Los trazos mejores son la predella (el San Agustín y el San Jerónimo, 
tienen verdadero carácter) ; y la Asunción, tan diferente de la que reali- 
zaría nueve años después en la catedral: la de aquí es estática, tal vez 
tímida, y parece inspirada en algún maestro de la primera mitad del siglo 
— por ejemplo Echave Ibía — , pero la figura de la Virgen, que destaca su 
forma cerrada del fondo claro del cielo, tiene indudablemente una cierta 
prestancia. 

En el nicho central del retablo, enmarcada en una orla de cabecitas de 
ángeles, está la escultura estofada de Santa Ana. La santa sostiene en el 
brazo izquierdo a María y con el derecho hace un ademán patético y digno; 
está vestida con túnica de varios colores, donde predomina el rojo ador- 
nado con hojas verde quemado, y un manto blanco le cubre la cabeza. Es 
una magnífica pieza del siglo XVII, llena de emoción y dignidad; los mejo- 
res rasgos de nuestra escultura seiscentista se encuentran aquí: ya no se 
preocupa el escultor sólo por el decoro y prestancia de la figura, sino que, 
conservando una cierta majestad, se interesa sobre todo por dotarla de vida 
interna. Hay indudablemente en esa boca entreabierta, en esa mirada pro- 
funda y ese rostro delgado y pálido, un carácter extático, que comunica 
una profunda emoción. Nuestra escultura del xvn es la más cargada de 
emoción, la más rica de matices, la más "verdadera" (si se permite todavía 
usar este término aplicado al arte) y profunda; para lograr esto se vale 
de un realismo peculiar, que de ningún modo es naturalismo — se trata un 
poco del realismo a la Zurbarán — , y que se diferencia de la dignidad casi 
siempre exterior de la escultura del xvi y el deseo de agradar, también 
exterior, del xvm. Extática y llena de emoción, destinada a "meterse" con 
el espectador y a sacudirlo, la Santa Ana de Azcapotzalco es, con seguri- 
dad, una de las mejores esculturas de su tiempo; indudablemente la mejor 
— o una de las dos mejores — de Azcapotzalco. 



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* * * 



En el cuerpo de la capilla, al lado derecho, está el retablo de San José. 
Es una obra del siglo xvm, dedicado en 1738; tiene pilastras estípites como 
apoyos, y es de esta época primera del churrigueresco en México, que tiene 
a menudo un carácter notablemente geométrico (como, por ejemplo, la fa- 
chada de la Santa Veracruz en la ciudad de México) ; sin embargo conserva 
algunos elementos del estilo anterior, el barroco salomónico; y la mano de 
obra toda tiene un carácter más ingenuo que el resto de los retablos de Az- 
capotzalco. 

Es de tres calles y dos cuerpos. En el cuerpo bajo, las calles están limi- 
tadas por pilastras estípites, del tipo más puro que pueda encontrarse: base, 
angostamiento, pirámide invertida con guías vegetales, segundo angosta- 
miento, forma redonda fitomorfa, tercer angostamiento, forma cúbica con 
medallón, cuarto angostamiento, capitel corintio, trozo de falso entabla- 
mento, rica ménsula y cornisa. Las calles laterales tienen nichos trilobula- 
dos (he aquí la reminiscencia del estilo salomónico) a los que coronan 
sendas y grandes conchas. La cornisa se curva en la calle de enmedio. En 
el segundo cuerpo, la parte central es más alta, y está limitada por estí- 
pites; las laterales, en cambio, están guardadas por unas pilastras compues- 
tas con angelitos-cariátides, y se rematan por una especie de ollas cargadas 
de fruta. En el tabernáculo hay también dos primorosas y minúsculas pi- 
lastras estípites, que tienen todos los elementos característicos. 

En el retablo hay combinación de pintura y escultura (otra característica 
más de transición). Las esculturas que se conservan son las de las calles 
laterales del cuerpo inferior, alojadas en los nichos trilobulados y soste- 
nidos por peanas-ménsulas. A la izquierda está San Juan Evangelista, y a 
la derecha un santo con barba negra, peto, faldellín y sandalias a la ro- 
mana, que posiblemente sea San Mauricio. El dorado y estofado de estas 
imágenes es de superior calidad, pero como esculturas no alcanzan mayor- 
valor; lo mismo que todo el retablo, están un poco a caballo entre dos 
estilos, y a pesar de sus ademanes grandilocuentes — el estilo heroico de 
que habla Weisbach — no tienen ni la verdadera vida interior de la Santa 
Ana y la mejor escultura del xvn, ni la amabilidad y buena factura de la 
dieciochesca. 32 

Los cuadros son también de una mano muy ingenua, y no están firmados; 
su colorido es ya el del último siglo de vida colonial, de poco carácter: 
azules, rosas, grises, verdes; en cierto sentido el valor mismo de su inge- 
nuidad los salva de la dulzonería de la pintura dieciochesca. En la predella 
están: a la izquierda San José en su taller, ayudado por un ángel, y una 
cartela que dice: "Este colateral lo dedi/co. don Ypolito de Ocan/po i don 
Thomas Paredes / el año de 1738. en el cru/cero de esta capiya, i Se/ 
traslado aquí por determi/nación, de la Archi Cofradía/del Santísimo Ro- 

33 En el nicho central, al que se sobrepuso a fines del siglo xvm una vitrina que se des- 
pega del estilo general del retablo debió estar la escultura de San José, que ha desaparecido; 
en su lugar hay una Virgen del Carmen, "de vestir", sin ningún interés ni relación con la 
iconografía del retablo. 



65 



sario en el/mes de Sept.bre, de 1770 años", y que está encimada a una 
inscripción anterior que no se puede leer ahora. A la derecha, la Virgen 
bordando y el Niño Jesús jugando con una corona de espinas. Una manera 
delicada y llena de ternura ha tenido el pintor para sugerir la futura Pasión 
de Cristo y los dolores de María: mientras ésta se hiere un dedo con la 
aguja de bordar, Jesús se pica igualmente con una espina de la corona. 
A los lados del tabernáculo están San Pedro y San Pablo. 

En el segundo cuerpo los cuadros tienen en bisel las esquinas superiores, 
y representan: a la izquierda, una santa matrona, con túnica blanca y 
manto anaranjado que posiblemente sea Santa Ana, a cuyo lado se arro- 
dilla un muchacho vestido a la época del xvm, con golilla — el hijo de un 
donante. A la derecha, Santa Teresa de Avila, que señala con un dedo el 
corazón que tiene en el pecho, porta el báculo de priora y un estandarte; 
junto a ella está un niño con hábito franciscano azul, hijo también de un 
donante. En el cuadro central, sensiblemente mayor a los otros, está San 
José con el Niño Dios rodeado de ángeles, y arriba el Padre y el Espíritu 
Santo; a sus lados están los dos donantes — Hipólito de Ocampo y Tomás 
Paredes — , uno con una peluca blanca, abultada, muy de la época, y una 
media armadura (que por ese entonces tenía exclusivamente función deco- 
rativa) ; el otro, vestido de religioso, con pelerina y gorro rojos; a los pies la 
inscripción: "Salus nostra/ mamus tua/A respici nos/ quoni adjus/toret 
protector". El valor de estos tres cuadros reside, sobre todo — como en gran 
parte de nuestra pintura dieciochesca — en los retratos, tanto de los donan- 
tes como de los muchachos. 

Con su estilo un poco mixto, que siendo churrigueresco conserva elemen- 
tos de lo salomónico (los nichos trilobulados, la cornisa curva, los ángeles- 
cariátides), la corrección de algunos elementos (los estípites), el carácter 
de los retratos de los donantes, y los rasgos tiernamente ingenuos de algu- 
nas pinturas, el ecléctico retablo de San José es una obra importante, y la 
única en Azcapotzalco de ese estilo. 

* * * 

Frontero a él se encuentra el retablo de Guadalupe. Es desde luego muy 
posterior al de San José, y contemporáneo a los del presbiterio. Su estilo y 
factura es idéntico a aquellos, aunque por su colocación tenga formas pe- 
culiares. En efecto, este retablo fue pensado para una función muy especial: 
cubrir el muro del cuerpo de la iglesia en que está apoyado, cumplir su 
cometido simbólico, pero al mismo tiempo no estorbar la visibilidad del 
presbiterio; de aquí que sea deliberadamente plano. Perteneciente a una 
época en que el barroco había llegado en México a un desbordamiento 
violento de formas, éste, dentro de la gran libertad en que se mueve, ape- 
nas resalta del paño en que está apoyado; en un tiempo en que los retablos 
exigían esculturas que los enriquecieran, éste está ocupado casi exclusiva- 
mente con pinturas. 

Consta el retablo de dos cuerpos. El inferior está dividido en tres calles 



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por pilastras adosadas que difícilmente podemos llamar estípites: tan ale- 
jadas están de la forma ortodoxa; son pilastras apenas resaltadas, que 
tienen igual ancho en todo el fuste, y que solamente se interrumpen a la 
altura del segundo tercio por un elemento octagonal en el que aparece una 
cabecita de querubín. En la calle central está la efigie pintada de la Virgen 
de Guadalupe, abrigada por ricos cortinajes tallados que se descorren hacia 
ambos lados. En las calles laterales están cuatro medallones (dos en cada 
calle) con las apariciones del Tepeyac. 

En el cuerpo superior se continúan los ejes centrales del primero, tam- 
bién en pilastras que — sin serlo cabalmente — recuerdan los estípites; 
éstas enmarcan un cuadro rectangular que representa a San Miguel, armado 
y cubierto con casco, luchando contra el demonio; a los lados, en espacios 
octagonales alargados verticalmente, están Santa Ana y San Joaquín ves- 
tidos como es tradición en nuestras iconografía colonial. Sobre el cuadro 
central, a guisa de remate y destacándose contra el vano luminoso de la 
ventana, una escultura llena de movimiento, que avanza en el espacio; un 
arcángel de alas coloreadas que emboca una trompeta. La explicación 
simbólica es sencilla: la Virgen de Guadalupe, a su alrededor los meda- 
llones que relatan la historia de su impresión en la tilma de Juan Diego 
(es decir, la historia de la Virgen como "Guadalupana") ; pero la del Te- 
peyac es la Virgen misma, y la acompañan sus padres (San Joaquín y 
Santa Ana), arriba está San Miguel que — según el Apocalipsis — la salva 
del demonio. El demonio es el pecado, San Miguel es el instrumento de 
Dios para que María sea Inmaculada. Un arcángel canta, en la cima, su 
gloria. 

El retablo tiene todo una especie de sobriedad — este sentido casi bidimen- 
sional — que no es, de ninguna manera, pobreza, sino, como he explicado 
más arriba, un efecto buscado. A pesar de esta sencillez estructural, ve- 
mos en él la combinación incesante de rectas y curvas, el predominio 
absoluto de la línea mixta. Por otra parte, la labor de talla es de primer 
orden, basta para darse cuenta de esto la observación de los angelitos que 
cabalgan sobre las cornisas, o el cortinaje que está sobre la Virgen de Gua- 
dalupe. Es importante hacer notar cómo la escultura del ángel es el único 
lugar donde el autor del retablo ha permitido la exaltación de la tercera 
dimensión, como si, fatigado de esta represión que para él significaba la 
necesidad bidimensional, hubiera encontrado por fin la manera de "dejarse 
ir" y plasmar toda su ambición especial; la razón es muy clara: a la altura 
en que está el arcángel, ya no hay posibilidad de distraer la vista del pres- 
biterio. Así entendemos este retablo, necesariamente plano, pero que cul- 
mina con una especie de flor magnífica. 

El presbiterio. 

Los retablos más importantes de la capilla del Rosario son los que ocu- 
pan el presbiterio. Es la obra de talla y escultura que aquí se aloja lo que 
rige y da verdadero sentido a toda la decoración. Lo mismo en cuanto a 



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lo estético decorativo que en cuanto a lo simbólico, todo se ordena en re- 
lación al presbiterio. Es la última obra de la capilla, pero los demás reta- 
blos fueron cambiados de lugar, colocados en una nueva disposición para 
quedar acordes con ella. Todo está preparado para que quien entre en el 
recinto se enfrente necesariamente al presbiterio y reciba la mayor impre- 
sión de él: el resto, los otros retablos, tan valiosos en sí mismos, se subor- 
dinan a la importancia de aquél. Es esta ascua dorada, de volúmenes que 
se lanzan al aire, con ricos efectos de luz y sombra, fastuosamente decorada, 
representación terrestre de una gloria prometida, lo que arrastraba en su 
vuelo magnífico el alma religiosa que entraba en la capilla. 

En lugar de seguir la costumbre de cubrir los tres lados del presbiterio 
con retablos — como los vemos, por ejemplo, en Tepotzotlán o en Taxco — 
el artista de Azcapotzalco, en vista de que los muros laterales son muy 
estrechos, y que en uno de ellos está la puerta de la sacristía, prefirió co- 
locar en el muro del fondo un gran retablo que lo ocupa totalmente, y, 
adosados a los machones de la cúpula, dos retablos oblicuos que aumentan 
la sensación de riqueza pero no estorban la esplendidez del mayor. Ante- 
cedente de una disposición similar a ésta lo constituyen los altares obli- 
cuos ("esquineros") de estilo salomónico, que existieron en la iglesia fran- 
ciscana de Santiago Tlatelolco; ahora destruidos, sólo los conocemos por 
la primorosa litografía de Decaen que publicó Manuel Ramírez Aparicio 
en sus Conventos suprimidos de México.™ 

Los retablos o altares esquineros de la capilla llegan, hasta su culmi- 
nación a un poco más de la mitad de altura total del recinto. La mesa del 
altar tiene casi la forma de una peana. La decoración superior se ordena 
alrededor de una hornacina que constituye el motivo principal, y no tiene 
carácter verdaderamente arquitectónico: son guías vegetales, escurrimien- 
tos de frutos, filetes y molduras mixtilíneas, conchas, flores, etc.; a los 
lados, no dando la cara al frente, sino precisamente perpendiculares a 
éste, están dos pilastras estípites — los únicos elementos que podemos con- 
siderar arquitectónicos — que, conservando la estructura normal del estí- 
pite, están interpretados con una gran libertad: nada hay en ellos de la 
rigidez geométrica que observamos en los del retablo de San José. Sobre 
la hornacina está un complicado remate que es la glorificación misma de la 
línea mixta, donde los filetes y los ángulos se complican y dan la idea 
de repetirse incansablemente; ahí, dos angelitos sostienen cornucopias con 
candelabros y hay también elementos fitomorfos como remate. Sobre el 
todo, un gran ángel, sin alas, cuyas manos parecen indicar que sostenían 
algo ahora perdido; está vestido con una túnica talar que se abre y per- 
mite ver su sandalia y parte de la pierna. En el remate y en la peana 
del nicho hay dos medallones; del lado izquierdo dos santos jesuítas; del 
lado derecho dos santas, una de negro y otra con manto claro; todas estas 
figuras son de medio cuerpo. 

33 Aunque los retablos esquineros de Tlatelolco son un antecedente de los de Azcapotzalco, 
son tan diferentes de ellos como lo son los estilos barrocos del siglo xvn y de siglo xvm: 
aquellos son planos adosados al ángulo, éstos tienden a integrarse al espacio por medio de 
volúmenes exaltados. 



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La hornacina del lado izquierdo tiene la escultura de San Juan Nepomu- 
ceno, la del lado derecho la de Santa Gertrudis. Son éstas típicas esculturas 
del siglo xvin ; es decir, en ellas no vemos esta vida interior que late en 
la Santa Ana del colateral, sino que se trata de obras donde cuenta más 
el interés por hacer algo agradable a la vista que algo que produzca un 
efecto psicológico; la escultura ahora es espectáculo y no acicate religioso. 
Para este escultor dieciochesco — y para sus contemporáneos — el fin re- 
ligioso de la imaginería es provocar una especie de "enamoramiento" ha- 
cia los santos, y ya no importa tanto emocionar o conmocionar, como había 
sido la idea de los del siglo xvn. El resultado es que, fatalmente, la es- 
cultura se torna "superficial". Antes, la escultura era teatral para causar 
un desgarramiento interno, ahora sigue siendo — en cierto sentido — tea- 
tral, pero sólo por el espectáculo mismo. 

* * * 

Calificar a nuestra escultura dieciochesca de "superficial" no quiere de- 
cir considerarla forzosamente inferior a la del siglo xvn: es únicamente 
señalar su nota dominante, la base de su sistema formal. El caso lo tene- 
mos presente: el San Juan Nepomuceno y la Santa Gertrudis son esculturas 
de primer orden, que permiten apreciar cómo este sistema formal puede 
producir magníficas obras. 

San Juan Nepomuceno está en pie, adelantando ligeramente la rodilla 
derecha y descansando el peso del cuerpo en la pierna opuesta; en una 
mano sostiene un crucifijo casi a la altura de la cabeza, y la otra, apenas 
levantada tiene un ademán más o menos indefinido; el tratamiento de las 
manos es correcto, sin llegar a la exaltadas venas y encallecimiento de que 
tanto gustó el siglo anterior. Viste sotana, alba y la pelerina de canónigo 
que se cierra con un broche y dos cordones; estas ropas caen en pliegues 
graves, solemnes, estudiados cuidadosamente y colocados en gran armonía. 
La escultura está estofada, con un dibujo de grandes flores en parte y en 
parte con motivos pequeños, y produce un efecto de gran riqueza, que con- 
trasta con la tranquilidad de la actitud. La cabeza del santo se ladea hacia 
la izquierda para contemplar el crucifijo; tiene los ojos entrecerrados y 
el pelo y barba es lo que más convencionalmente está tratado: parece evi- 
dente que al escultor le interesó hacer "una bella cabeza" más que un ros- 
tro que reflejara la vida interior del santo. De ella se desprende una sen- 
sación de tranquilidad, de ensimismamiento, de dignidad. 

La Santa Gertrudis que ocupa el altar opuesto pertenece seguramente al 
mismo escultor y obedece, en lo general, a las mismas leyes. Más simétrica, 
más acorde con un eje vertical la Santa Gertrudis dobla la rodilla iz- 
quierda pero sin adelantar todavía el pie. Está vestida con un gran hábito 
negro, que más valdría decir dorado, dada la profusión de oro laminado 
que lo cubre: el escultor barroco no podía aceptar la excesiva severidad 
del hábito y lo cubrió de bellas flores y guías vegetales. 34 El efecto de 

34 Lo mismo que el San Juan, esta escultura tiene una magnífica obra de dorado (estofado) : 
aquí se sigue realmente el viejo sistema, que entre nosotros existe desde el siglo xvi pero que 



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la escultura está confiado exclusivamente al juego tranquilo de los paños; 
para propiciarlo, el imaginero se ha valido de algunas mañas, como agran- 
dar inmensamente las mangas del hábito y que le permite acentuar esa 
"verticalidad ondulante" que es la tónica de la escultura; hay especialmen- 
te un pliegue central, sabiamente dispuesto, que describe una ligera curva 
ininterrumpida desde el pecho de la imagen hasta el piso; éste constituye 
lo que pudiéramos llamar el eje de la figura, y coincide con el eje central 
del rostro: todo se ordena en relación a él. Las manos están colocadas si- 
métricamente, casi tocando el pecho, y señalado a la vez el corazón rojo 
(única nota de color) que ahí se encuentra sobrepuesto. Obedeciendo tam- 
bién a una simetría asimétrica está el velo negro con que se cubre la 
santa; el rostro se inclina muy ligeramente a la derecha — torciendo ape- 
nas el eje central — pero se levanta y dirige la mirada hacia adelante. La 
figura aquí no se conforma, como el San Juan, con la relación interna del 
santo al crucifijo, sino que se dirige al espectador devoto, la santa está 
"manifestándose", haciéndose presente, casi parece que quiere empezar a 
predicar; su cara es correcta, bonita, pero no exenta de cierta dignidad. 
Comparando una vez más con el San Juan advertimos el diferente trata- 
miento de las manos y del rostro: en Santa Gertrudis todo es línea curva, 
blandura, femineidad tierna (qué diferencia, p. e., con las dramáticas santas 
en éxtasis de un Zurbarán). En San Juan vemos el rostro más anguloso, 
las manos más nervudas. Sin embargo podemos repetir el juicio primero; 
como ahora no importa expresar la vida interior del santo, el interés no se 
centra en el rostro, ni aun en las manos, sino en el efecto de los pliegues. 
Es gracias a la gran dignidad del drapeado como el escultor ha podido 
salvarse de la "blandura" de sus contemporáneos. 35 

* * * 

El retablo mayor, el que ocupa el teatro de la capilla, está dedicado a 
la Virgen del Rosario. Según queda dicho es muy tardío (1779), y prác- 
ticamente no encontramos en él elementos que puedan con propiedad lla- 
marse arquitectónicos: puede considerarse entre aquellas obras que, ago- 
tadas todas las posibilidades del barroco — inclusive del estípite — pierdan 
el carácter de piezas de arquitectura, para convertirse en ricos muebles 
adosados a los muros. 36 No hay columnas, ni pilastras, ni nichos. Todo se 
fía a los infinitos elementos decorativos; la decoración se ha impuesto sobre 
los elementos de arquitectura, se los ha tragado, y se muestra, espléndida, 
como la razón de ser de la obra. 

muchas veces fue abandonado, de dorar completamente la imagen ■ — con excepción de cara y 
manos — y sobre el oro aplicar el color. 

86 Compárense estas obras con las del escultor español Salcillo, que éstas sí nos resultan 
blandas y afeminadas. 

36 Francico de la Maza ha llamado a este momento del barroco mexicano la disolución del 
barroco, e incluso, haciendo un juego de palabras lo ha apostrofado de barroco disoluto; ha 
hablado también de retablos anástilos. Sería poco más menos lo que Manuel González Galván 
ha llamado en un ensayo reciente en que precisa la terminología del estilo, el ultrabarroco 
(González Galván: "Modalidades del barroco mexicano", en Anales del Instituto de Investiga- 
ciones Estéticas, México, Imprenta Universitaria 1961, No. 30) ; él da en cambio al término 
anástilo una significación diferente. 



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He dicho que la arquitectura propiamente dicha ha desaparecido, pero 
sin embargo el retablo no carece de estructura. Lo decorativo se ordena de 
acuerdo con los moldes tradicionales, en cuerpos y calles, y, en este sen- 
tido, es más "conservadora" que muchas obras arquitectónicas. Consta de 
dos cuerpos — o, si se prefiere, de un cuerpo bajo y un gran remate — per- 
fectamente separados por cornisa y friso. Podemos advertir además, cuál 
ha sido el camino para llegar a esta disolución de la arquitectura: lo que 
sería el interestípite 37 se ha desarrollado extraordinariamente y casi in- 
vade — con su manera esencialmente "antiarquitectónica" — lo que origi- 
nalmente fue pilastra estípite; ésta se ha dislocado completamente, hasta 
desaparecer seccionada, rehundida y diluida, no conserva sino el capitel 
corintio, al que suceden hacia abajo, un medallón y una escultura apoya- 
da en una peana. Estos dos elementos de cada lado ("interestípite exalta- 
do" y "estípite dislocado") constituyen, a pesar de sus perfiles llenos de 
accidentes y recortes, los cuatro ejes laterales del retablo: el central está 
señalado por la vitrina de la Virgen. En el cuerpo superior, que se curva 
en lo alto para amoldarse a la bóveda, se continúan los cinco ejes del in- 
ferior, pero es todavía más exaltado. 

Si los altares esquineros son la glorificación de la línea mixta, el altar 
mayor lo es más todavía. El ojo del espectador no descansa de una forma 
a otra, de la curva a la recta, al ángulo; cornucopias, follajes, ángeles 
niños, cabezas de querubines, roleos, todo se acumula en cuidadoso y apa- 
rente desorden, se resalta o se hunde; el efecto es de una riqueza inusitada 
aun en nuestro ultra barroco. 

Es importante señalar de qué modo el capitel corintio tiene en este re- 
tablo una función meramente decorativa, ya no importa como elemento 
de articulación entre columna y arquitrabe, sino que tiene valor por su 
propia forma: así lo vemos en la parte alta de los fallidos estípites, o ini- 
ciando unas pilastras fantasmas detrás de la hornacina central. 

En este incansable devenir de formas, hay un solo momento de reposo: 
el friso que separa los dos cuerpos, aunque alternativamente adelantado o 
rehundido, conserva un sentido rectilíneo horizontal, y señala nítidamente 
la división que sólo se interrumpe por la escultura de San José; ésta esta- 
blece una liga entre las partes baja y alta del retablo. 

El retablo queda todo enmarcado en una orla moldurada, que de trecho 
en trecho se interrumpe por finos motivos semivegetales; ésta acentúa to- 
davía más su carácter de paramento decorado, contrario a la antigua idea 
del retablo como obra arquitectónica. 

Dos observaciones más pueden hacerse sobre la decoración de esta obra: 
1) a pesar de su riqueza desbordante e increíble, todas las formas son más 
bien gruesas, carnosas, no tiene la talla afiligranada del retablo de Santa 
Ana; y 2) encontramos ciertos elementos tomados del rococó ("coquilles", 
"rocaille", curvas que se inician en un sentido y terminan en otro, algún tipo 

37 El interestípite en los retablos churriguerescos es un elemento que, colocado entre dos 
pilastras, aloja una escultura, pero que en lugar de rehundirse como un nicho, sobresale 
y se adorna complicadamente a los lados, arriba y abajo. aL denominación de interestípite se 
la debemos a Angulo. 



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de elementos vegetales) pero interpretados de un modo muy diverso al 
del estilo francés; este carácter grueso y jugoso hace que pierdan todo lo 
que inicialmente tuvieron de demasiado delicado, de "afeminado"; con 
toda su riqueza, el retablo es una obra vigorosa, potente. 

* * * 

En cada uno de los ejes, en ambos cuerpos hay estatuas de santos. En 
el piso bajo, a los lados de la Virgen del Rosario, están San Joaquín y 
Santa Ana, sus padres; en las calles exteriores, colocados a una altura un 
poco inferior, San Zacarías y Santa Isabel, padres del Bautista y parientes 
de María. Sobre la Virgen, sostenido por una peana e interrumpiendo 
— como queda dicho — el entablamento que separa los dos cuerpos, San 
José que lleva de su mano al Niño. En el piso superior están, al centro 
San Pedro (que ha perdido sus llaves) y San Pablo (que igualmente ha 
perdido la espada); a los lados y también un poco más bajos, San Juan 
Bautista y San Juan Evangelista; en el centro, como culminación del re- 
tablo, casi tocando la bóveda con el penacho de su casco, San Miguel 
Arcángel venciendo al demonio. 

En cuanto a la colocación de las esculturas cabe hacer dos observaciones 
importantes. En primer lugar, se ha destacado perfecta y notablemente el 
eje central, la obra misma de talla es aquí más exaltada y más realzada, 
y se han colocado tres esculturas en lugar de dos que ocupan los otros 
ejes, y el San José interrumpe el corte horizontal del entablamento; si a 
esto agregamos el San Miguel que corona la obra, y que el eje central es 
— por razón de su colocación — más alto que los otros, nos convencemos 
del interés que tuvo el autor del retablo por destacarlo. Además las escul- 
turas de los ejes laterales se encuentran a diferentes alturas: las de las 
orillas un poco más bajas que las de los ejes intermedios en ambos cuerpos. 
Por un parte, esta colocación escalonada tiene por fin igualmente destacar 
la parte central; por otra parte tiene también — y esta es la razón de 
dar tan grande importancia al centro — una función simbólica, es la ma- 
nera de establecer una especie de "categoría de los santos" en relación a 
la Virgen. 

* * * 

Podemos decir que el retablo de la Virgen del Rosario tienen por tema 
la familia material y la familia espiritual de María. De este modo, el 
cuerpo bajo correspondía a la familia material: a sus lados, sus padres; 
después, un poco más abajo, sus primos, Santa Isabel y San Zacarías; que 
tienen tanta importancia como padres del Bautista, y que se relacionan 
— la visión de Zacarías, la Visitación — con el nacimiento mismo de Jesús. 
Sobre María misma, y relacionándola simbólicamente con la familia espi- 
ritual está la parte más cerca de su parentela: San José y Jesús. En el 
cuerpo superior, a los lados, están los dos Juanes, Bautista a la izquierda 
y Evangelista a la derecha; ellos participan de una doble relación con la 



72 



Virgen, son parientes sanguíneos y pertenecen a la familia espiritual — el 
Bautista, al dar el testimonio del Hijo de Dios, daba testimonio de la vir- 
ginidad de María; el Evangelista en el Apocalipsis es el gran cantor (se- 
gún la interpretación corriente de la iglesia) de la Inmaculada. Al centro 
están los dos pilares máximos de la Iglesia Cristiana, San Pedro y San 
Pablo, que fijaron los dogmas de la religión, y con ellos el de la esencia 
inmaculada de María, constituyen propiamente la parte espiritual de su 
familia. En la culminación está San Miguel; él también forma parte de 
la parentela espiritual, porque como se dijo al explicar el retablo de Gua- 
dalupe, es según el Apocalipsis, el instrumento de Dios para guardar a la 
Inmaculada de las acechanzas del Demonio; 38 es también quien establece 
la relación más directa con Dios, puesto que no es hombre, sino como ar- 
cángel, pura esencia divina; San Miguel aniquila al demonio con su espada 
flamígera, y sostiene en la siniestra un estandarte con la guadalupana: 
esta es la manera que tuvo el artista de identificar la Virgen del Rosario 
con la del Tepeyac, es decir, de "mexicanizar" el Rosario (no olvidemos 
que nos encontramos en el último tercio del siglo xvm, cuando el senti- 
miento criollo de nacionalidad estaba ya muy desarrollado, y que uno de 
los pilares de ese orgullo mexicano residía en las apariciones de la gua- 
dalupana. 39 

Distribuidos en el retablo, arriba y abajo de casi todas las imágenes, se 
encuentran medallones que representan los misterios del Rosario. Debajo 
de los santos del primer cuerpo, inclusive del nicho central, están los mis- 
terios gozosos, de izquierda a derecha: la Anunciación, la Visitación, la 
Navidad, la Presentación al Templo y Cristo entre los Doctores; son éstos 
los únicos medallones que están estofados, el resto aparece sólo policro- 
mado. Arriba de estos mismos santos, en el mismo orden, los dolorosos, 
Cristo en el Monte de los Olivos, la Flagelación, la Crucificción, Cristo co- 
ronado de espinas, el Camino al Calvario; aquí podemos advertir una al- 
teración en el orden normal de los misterios (el orden en que los hechos 
sucedieron y en el que se proponen a meditación al rezar el rosario), pues 
la Crucificción debiera ser el último, sin embargo, en razón de su impor- 
tancia, se le ha colocado en el centro, encima de la hornacina de la Virgen. 
En el segundo cuerpo del retablo, están los misterios gloriosos, cuyos me- 
dallones se encuentran de la siguiente manera: arriba y abajo de San Pedro 
(a la izquierda), la Resurrección y la Ascensión; arriba y abajo de San 
Pablo, Pentecostés y la Asunción; se ha reservado el centro (abajo de 
San Miguel que culmina la obra) para la coronación de la Virgen, ya no 
sólo por su importancia misma, sino porque, siendo un retablo dedicado a 
María, es propio que su coronación esté en la cima, ocupando la parte cen- 
tral. Inmediatamente abajo de la coronación — lo que equivale a decir arri- 
ba de San José — está un relieve, no circular, sino que afecta la forma de 
media claraboya mixtilínea (forma tan cara al siglo xvm), que presenta a la 

38 Este mismo tema está tratado explícitamente en la pintura de Pedro Ramírez de la cual 
me ocupo más adelante. 

38 Vid., entre otros, el ensayo de Francisco de la Maza: El guadalupanismo en México; 
Davis: El siglo de oro de la Nueva España. 



73 



Virgen del Rosario, rodeada de nubes, entre San Francisco y Santo Domin- 
go; este relieve está estofado, del mismo modo que los medallones que 
representan los misterios gozosos. 

De esta manera, el retablo, además de ser la glorificación de la Virgen 
(y su familia material y espiritual, como queda dicho) tiene una referencia 
bien clara a la advocación precisa de la imagen. Los misterios están sabia- 
mente colocados; los más cercanos son los gozosos (más cercanos pero no 
más importantes) ; en la parte central están los dolorosos, y de ellos la 
Crucificción, que es el hecho máximo en la vida de Cristo y en el cristia- 
nismo, ocupa el corazón del retablo; arriba los gloriosos, en la parte del 
altar que es más esplendorosa, aquella que es una verdadera gloria. 

Pinturas en la capilla. 

En el muro norte del crucero del retablo de Santa Ana, se encuentran 
colocados una serie de cuadros. 

En la parte alta, uno que representa a María recibida por Cristo en los 
cielos, y otro en el que los mismos personajes están sentados en el trono 
celestial y rodeados de ángeles. Ambos afectan una figura extraña e irre- 
gular, que indica estaban en la culminación de algún retablo; son las 
dos obras del siglo xvni, de factura mediocre, el único interés que presen- 
tan es que en ambos se ve, en el cielo, arquitectura y decoración barroca 
(inclusive churrigueresca). Esto es importante porque nos revela cómo el 
hombre novohispano del siglo xvm estaba convencido de que los retablos 
que él tallaba en las iglesias, eran sobre la tierra, lo más cercano al Pa- 
raíso: tanto que Cristo mismo, en las alturas, vivía entre una arquitectura 
barroca. 

Entre estos dos cuadros hay otro, pésimamente colocado (pues se encima 
a ellos) que representa un calvario; es una pintura dieciochesca, de mala 
calidad, que pudiera bien servir para ejemplificar la decadencia de este 
arte en la Nueva España. 

En la parte baja están dos lienzos, en rectángulos verticales, separados, 
y que se encontraban a los lados de un retablo. En el de la derecha encon- 
tramos la firma de Pedro Ramírez, sin fecha (Pe 0 Ramírez fe 1 ). En el de 
la izquierda una cartela sostenida por un niño donante, con una inscrip- 
ción sobrepuesta a la original, ahora ilegible, y que dice: "Este altar lo 
dedicó Dn/ Joachín Soriano a la Archico/f radía del SSmo. Rosario; el 
mes/ de Julio, del año de 1761 y estos li/ensos que le sircundan Perte- 
nesen /a el Altar de Señor San José, que los/dio Dn Hipólito de Ocampo 
y Dn. Tomás Paredes". Los dos cuadros tienen una composición similar y 
resultan simétricos uno del otro. 

En el que tiene la inscripción aparece, a la izquierda de la parte baja, 
Santa Teresa de Avila, con su hábito carmelita café, toca blanca y velo 



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negro, arrodillada en actitud extática; en un segundo plano se ve un pai- 
saje borrascoso, con un torrente que corre entre árboles. En la parte central 
vemos al arcángel San Miguel, vestido de armadura y tocado con casco 
emplumado, un poco a la romana, armado de una espada flamígera y una 
rodela, que ataca y vence a un demonio de muchas cabezas. Más arriba, 
ya en la parte superior derecha, está la Inmaculada Concepción; a la iz- 
quierda un coro de ángeles. Una filacteria que envuelve al San Miguel 
lleva la inscripción "Michael et angelí eius praelaba", y otra en la Inmacu- 
lada dice: "Mulier amida solé". 

En el cuadro que ostenta la firma de Pedro Ramírez aparece Santa Rosa 
de Lima, con su hábito de terciaria de Santo Domingo y coronada de rosas; 
está hincada, en actitud similar a la de Santa Teresa. 40 Junto a ella un 
costurero (de los llamados almohadillas"), dedal y unas bellas tijeras de 
plata, barrocamente adornadas. En un segundo plano puede verse el jar- 
dín que la santa cultivaba en su casa, con diversas plantas floridas colo- 
cadas regularmente, y árboles. En el centro, y haciendo juego al San Mi- 
guel del cuadro gemelo está otro arcángel (¿San Gabriel?) con la inscrip- 
ción: "Assumpta est Maria gaudent angelí" en una filacteria; con la mano 
derecha toca a la Virgen de la Asunción, que se encuentra un poco más 
arriba, a la izquierda, en ademán de ayudarla a subir. 41 

* * * 

Los cuadros, como queda visto, son similares, y su composición sigue 
las mismas líneas. En ambos está la santa abajo, en primer plano; en am- 
bos un paisaje en segundo plano; en ambos un arcángel en la parte central 
y una imagen de María en la parte superior. Pero por un medio sutil se 
ha establecido una serie de diferencias. Santa Teresa es la santa activa, 
— combativa — , la santa de los éxtasis, pero también de las reformas; por 
eso el paisaje que está detrás de ella es un paisaje de tormenta, el mismo río 
que corre impetuoso, arrastrando todo a su paso puede ser una referencia 
a su carácter fuerte, lleno de iniciativas y de actividad; el arcángel que 
aparece con ella es San Miguel, el príncipe de las milicias celestiales, el 
ángel guerrero, también como una alusión al carácter combativo de Santa Te- 
resa. Ya se ha explicado más arriba la relación estrecha que guarda San 
Miguel con la Inmaculada, pues es él el instrumento de Dios para derro- 
tar al demonio y hacer posible que María sea toda pura. 

40 Estos cuadros, como más adelante señalo, no pueden ser muy posteriores a una fecha alre- 
dedor de 1670. Santa Rosa de Lima fue beatificada en 1668, y canonizada en 1671, de modo que 
nos encontramos ante una de las primeras imágenes de la santa en México (no recuerdo otra 
que pueda considerarse anterior) y no es difícil que se pintara el cuadro a raíz de su beatificación 
o de su canonización. 

41 Moreno Villa, al referirse a la Virgen del Apocalipsis pintada por Juan Correa en el semi- 
nario de Tepotzotlán, ha señalado esta familiaridad de los ángeles de tocar a María, como un 
signo de mexicanismo: tal actitud "campechana" no podría darse en otro lugar. Moreno Villa: 
Lo mexicano en las artes plásticas. Si aceptamos eso, el caso presente, sería todavía más reve- 
lador; suponiendo, como es probable, que Pedro Ramírez haya sido un pintor español venido a 
México, sería la confirmación de esa asimilación ■ — verificable en muchos otros ejemplos — ■ de los 
artistas españoles o extranjeros, a los presupuestos culturales y artísticos de la Nueva España. 



75 



Santa Rosa, en cambio, es la santa contemplativa; los favores que Dios 
le prodigó son de otro orden; en ella las cualidades principales son la 
mansedumbre, la obediencia (se dice que cuando algo quería con seguri- 
dad obtenerse de ella, bastaba con apelar a la santa obediencia). Las la- 
bores femeninas que la ocupaban están significadas por el costurero; su 
vida de tranquila contemplación y oración se alude con el jardín florido 
y cultivado del segundo plano (que es, además el propio jardín que la santa 
cultivaba en su casa, para abastecer de flores el altar de la Virgen). Con 
ella no está un arcángel guerrero, sino un arcángel dulce como San Gabriel. 

He aquí, pues, la manera en que Pedro Ramírez ha mostrado el diverso 
cáracter (o, diríamos mejor, la diversa "santidad") de ambas bienaventu- 
radas. En la representación misma de las personas no hay una diferencia 
marcada; sus rostros en éxtasis tienen mucho en común, a no ser por un 
carácter ascético más marcado en la santa de Lima; pero son los otros 
elementos del cuadro lo que nos dan el tono de cada una de ellas. 

El pintor Pedro Ramírez es una de las figuras más sugestivas de nuestro 
siglo xvii. A pesar de su importancia, es bien poca la obra conocida de él, 
ya porque haya sido un pintor poco pródigo, que es lo más probable, ya 
porque se haya perdido una buena parte de su obra. En todo caso, es seguro 
que no tuvo la fecundidad de otros pintores coloniales. Don Manuel Tous- 
saint 42 señala como la fecha más antigua encontrada en sus obras la de 
1653, y como la última 1658; niega que él sea el pintor de mismo nombre 
que Ceán Bermúdez cita como trabajando en Sevilla hacia 1660 y que Ges- 
toso en su Diccionario considera sevillano, muerto en esa ciudad el 3 de 
diciembre de 1664. Toussaint supone — a nuestro parecer muy acertada- 
mente — que es el mismo pintor que construyó el túmulo para las honras 
fúnebres de Felipe IV en la catedral de México, el año de 1666. Por otra 
parte, es imposible que trabajara simultáneamente en México y en Sevilla, 
ya que las fechas de su obra aquí coinciden prácticamente con las que da 
Ceán Bermúdez para el homónimo sevillano. Además, no es difícil suponer 
que se trata de dos personas, puesto que el nombre es bastante corriente. 

No conocemos datos biográficos de Ramírez, no sabemos siquiera si nació 
en España o en México, ni si — en caso de haber sido emigrado — aprendió 
su oficio aquí o llegó ya formado. Es, junto con Sebastián López de Artea- 
ga, y después con José Juárez, uno de los grandes introductores del tene- 
brismo, más exactamente del zurbaranismo, en México. Tanto es así, que 
antes de que en su San Pedro liberado de la cárcel (actualmente en el Mu- 
seo de Arte Religioso de la Catedral de México) se pudiera leer su firma, 
Toussaint y Moreno Villa pensaron que se trataba de un Zurbarán. A pesar 
de ésto, Ramírez se desenvolvió hacia una pintura más luminosa (sin per- 
der por ello el gusto por el claroscuro), más rica en composición; esto 
es, más barroca, especialmente más barroca a la mexicana. Muestra muy 

42 Toussaint: op. cit., p. 238. 



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clara de este cambio es su muy importante cuadro Cristo atendido por los 
ángeles que se conserva en la iglesia de San Miguel de México; ahí aban- 
dona Ramírez el tenebrismo violento del San Pedro — que es posiblemente 
uno de los cuadro más marcadamente tenebrista de nuestra pintura colo- 
nial — y superpone a la emulación de Zurbarán la de Rubens, cuya in- 
fluencia precisamente a mediados del siglo empieza a sentirse cada vez con 
mayor fuerza entre nosotros. Las pinturas de Azcapotzalco no están fecha- 
das, pero si mis deducciones sobre el proceso de la pintura de Ramírez son 
acertadas, habría que colocarlas como posteriores a los cuadro citados, 
posiblemente como la última de sus obras conocidas. Este proceso va de un 
zurbaranismo a un rubensismo y desemboca en este estilo mexicano del 
tercer tercio del siglo xvn, el que daría nacimiento a la pintura del grupo de 
Villalpando y Correa. Me refiero a este tipo de pintura que tiene mucho 
de Zurbarán (insisto en Zurbarán porque me parece que, lo mismo en Ar- 
teaga que en Juárez y que en Ramírez, es el pintor español que más contri- 
buye a la pintura mexicana) ; mucho de Rubens, asimilado posteriormente 
y mucho también de una tradición local, difícil de definir en verdad, que 
arranca desde manieristas como Echave Oro y Luis Juárez; esta tradición 
no se refiere sólo a ciertas convenciones iconográficas, sino a elementos más 
propiamente pictóricos, como es ese sentimiento de la delicadeza, ese gusto 
por la riqueza y el barroquismo pródigo de formas, pero al mismo tiempo 
tímido en sus concepciones generales, ese medirse en las expresiones dolo- 
rosas (lo que no sucede, por ejemplo, en la escultura), etc. 

Dicho lo anterior, es posible proponer lo siguiente: Si Pedro Ramírez 
no nació en España y vino formado de allá en un taller sevillano muy 
cercano a Zurbarán, se formó aquí en la escuela que acababa de iniciar 
Sebastián López de Arteaga. En todo caso, se encontraba aquí, a mediados 
del siglo, imponiendo el estilo de Zurbarán aprendido directa o indirecta- 
mente, y haciendo obras de gran calidad, como su San Pedro liberado de 
la cárcel. 43 Poco después empezaría a participar de la influencia de Ru- 
bens, es decir, se acercaría más a otros colegas que trabajaban por enton- 
ces en Nueva España en ese sentido, y esto podemos observarlo en su 
Cristo atendido por los ángeles aunque aquí, como nota bien Moreno Villa, 44 
tiene también muchos recuerdos sevillanos, ahora no de Zurbarán, sino de 
Murillo. Y finalmente, amalgamando ambas influencias, y éstas con las ya 
no incipientes características locales, daría obras como los cuadros gemelos 
que se conservan en Azcapotzalco. En este sentido la importancia de Pedro 
Ramírez resulta mayor, puesto que se trata precisamente de uno de los 
pintores que forjaron el estilo mexicano del último tercio del siglo, ese 
estilo que Toussaint ha considerado como el más propiamente diferen- 
ciable. 

Ramírez ha derivado de un estilo (el sevillano), hacia otro, y ha con- 
tribuido en buena parte a la creación de éste. Pero eso no quiere decir 
que haya carecido de propias y personales cualidades como pintor, cuali- 

48 Para más referencias acerca de este problema, Vid. Moreno Villa: op. cit., p. 77-81. 
" Moreno Villa: ibid. 



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dades que podemos observar en los cuadros que ahora nos ocupan. La pri- 
mera vista de éstos nos muestra a un autor dueño de todos los secretos del 
oficio, a un artista sensible, capaz de sacar provecho de sus conocimientos. 
No hay ya aquí ninguna de sus exageraciones anteriores — sea el tenebris- 
mo, sea la prodigalidad formal — , hay una cierta sobriedad y un equilibrio 
hijos de la madurez. La composición es clara y simple, no vemos los 
amontonamientos angelicales anteriores: zonas bien definidas dentro del 
cuadro, planos igualmente diferenciados; hay una especie de contrapunto 
en el uso de los planos y en la colocación de las figuras. El claroscurismo 
de grandes contrastes también se ha abandonado, pero Ramírez usa sin 
embargo los efectos de la luz y sombra con gusto, y se sirve de ellos como 
de un medio valioso, usa, como diría Vasari, "del discordante concierto de 
las luces y las sombras". Hablando en los términos de Moreno Villa diría- 
mos que nuestro pintor "ha abandonado al mendigo" 45 (el mendigo San 
Pedro de la Liberación. . .); no existe ese tratamiento realista efectista de 
manos y rostros. En los cuadros de Azcapotzalco hay arcángeles y coros 
de ángeles, pero no aparece tampoco el torbellino a lo Rubens, a pesar 
del gusto por las formas amplias y ricas. El San Miguel, especialmente, 
está a la mitad del camino entre Zurbarán y Correa (el Correa de la ma- 
durez), vestido a la romana, ampuloso él mismo, pero participando en una 
composición eminentemente equilibrada. Todo lo dicho nos hace desem- 
bocar en lo siguiente: Ramírez es un pintor ecléctico. Tal adjetivo en ma- 
teria de arte no es generalmente favorecedor, pero en este caso es importante 
porque precisamente ese eclecticismo es la nota clave para entender la pin- 
tura colonial mexicana de fines del siglo xvii, es la premisa básica para 
comprenderla, es la que la hace diferente y partiendo de ahí podemos acer- 
carnos a ella y apreciar sus cualidades. Así, pues, Pedro Ramírez ha alcan- 
zado, antes que otros pintores este "comedimiento" en nuestra pintura del 
que participa Villalpando, no sólo en los cuadros del retablo de Santa 
Rosa que hemos reseñado arriba, sino en la misma sacristía de la Catedral 
de México o en la cúpula de los reyes de la de Puebla; mucho de Rubens, 
sí, pero igualmente un contenerse constantemente en el colorido y en la 
composición misma. Lo mismo podemos decir de Correa y de otros contem- 
poráneos. 

Dentro de este tratamiento sobrio, pero a la vez expresivo, de rostros y 
manos, dentro del encanto de la pintura de Ramírez, hay un detalle que 
quiero señalar: el pequeño niño donante que aparece en el cuadro de Santa 
Teresa. Este se relaciona mucho con aquel niño de la Visión celestial de 
San Francisco de José Suárez. 46 No recuerdo que el caso del niño donante 
sea común en la historia de la pintura, se trata de una especie de modestia 
de quien paga el cuadro, pero que, interesado sin embargo en que quede 
un testimonio suyo en la obra, hace que sea su hijo — el más querido, el 
que hará que él mismo perdure — el retratado. El niño donante de Ramí- 

45 Moreno Villa: Lo mexicano..., p. 90-91. 

46 Perteneció al convento de San Francisco y ahora se guarda en las galerías de pintura de 
San Carlos. 



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rez tendrá unos dos años y se ve incómodo en esas ropas tiesas, de raso 
recamado de oro, con su gran cuello de encaje almidonado, asustado por 
el hecho mismo de que un extraño esté tanto tiempo frente a él y que se 
le ha impedido moverse; todo esto lo ha sabido captar el pintor con una 
gran penetración, tanto que, en cuanto retrato, este trozo es mejor que su 
cuadro del obispo Bohorques que se conserva en el Museo Nacional de 
Historia 47 . Este es uno de los niños más encantadores, con su cara extrañada 
y un poco tonta, de toda nuestra pintura colonial. 

Cronología de la capilla. 

Tratemos ahora de entrar un poco en el problema de la cronología de 
las obras de la capilla del Rosario. Esclarecerlo presenta bastantes dificul- 
tades, porque no sólo nos faltan datos de archivo acerca de ella — lo que 
es común para nuestros monumentos coloniales — sino que los trabajos 
en la capilla se llevaron a cabo en diversas épocas, y que las cartelas ori- 
ginales fueron cubiertas con otras en la medida que se iban haciendo los 
cambios. 

Pedimos, para esto partir de un dato, el más firme de todos: la fecha 
"A 20 de/ En de 1720" que aparece en el extradós del arco del sotocoro. 
Consideramos tal fecha como la de terminación de la obra arquitectónica; 
si la cubierta de la cúpula y las fachadas son posteriores — lo que pro- 
bablemente es posible — estamos sin embargo en el derecho de suponer 
que la terminación de estas obras no fue mucho después de 1720. El estilo 
de las fachadas, tanto de la interior que se abre sobre la iglesia grande 
como la que da sobre el pequeño atrio, a pesar de un cierto arcaísmo que 
pudiera achacárseles, corresponde a tal momento estilístico. 48 

En uno de los cuadros del retablo de Santa Ana (en el crucero, como 
queda dicho) la firma de Correa va acompañada de la fecha 1681, que 
se confirma además estilísticamente. Es indudable que este retablo fue 
llevado ahí del cuerpo de la iglesia grande en una fecha posterior a 1720, 
lo que no deja de resultar curioso, si tenemos en cuenta que los hombres 
"churriguerescos" consideraban estas obras como pasadas de moda, a pesar 
del respeto que por ellas tuvieran; si se trataba de substituir este retablo 
por otro dieciochesco ¿por qué no destruirlo completamente, salvando úni- 
camente los cuadros, como era costumbre? Una explicación puede ser la 
siguiente: la Archicof radía del Santísimo Rosario tuvo dinero para ayudar 
a los dominicos a levantar la capilla, pero esto seguramente vació sus arcas 
de tal manera que no tuvo bastante para arreglar el interior, y ante el 

47 Otra característica a señalar en la pintura que justamente inicia Ramírez y seguirán Correa 
y Villalpando es que, a medida que el retrato se destierra de las representaciones de santos, ad- 
quiere, como género aparte, una gran penetración: vgr. el duque de Linares de Rodríguez Juárez. 

48 Según la denominación que para el barroco mexicano propone Mauel González Galván 
(Vid. su artículo cit. supra), la portada del atrio correspondería en su primer cuerpo al barroco 
tablereado y la hornacina al barroco anástilo; en el período de desarrollo de estas modalidades 
— si bien González Galván no da una cronología precisa al respecto — queda incluida la fecha 
de 1720. 



79 



peligro de que éste permaneciera desnudo, hubo de conformarse con que 
se colocara ahí aquel viejo retablo; que después cuando se contó con los 
haberes necesarios para substituirlo, se advirtió lo acertado de la colocación 
en el conjunto y se prefirió dejarlo ahí. 

Después del de Santa Ana, el retablo más viejo de la capilla es el de 
San José, cuya cartela en la predella nos indica la fecha de 1738 y los 
nombres de los donantes, Hipólito de Ocampo y Tomás Paredes. Pero el 
letrero actual está superpuesto a uno anterior, y nos hace saber, además, 
que la Archicofradía del Santísimo Rosario decidió trasladarlo ahí en 
1779. Es por esto que el colateral no tiene el mismo sentido "plano" de 
su compañero, el de la Virgen de Guadalupe. Por otra parte sabemos 
que los cuadros del brazo oriental del crucero lo circundaban ("y estos 
liensos que lo sircundaban Pertenecen a el Altar de Señor San José. . ."), 
y en el sitio actual en que está colocado no pudieron estar lienzos a su 
alrededor. Además los cuadros de Pedro Ramírez no pueden ser muy pos- 
teriores a una fecha alrededor de 1670; esto es, son ellos mismos anterio- 
res en más de 60 años el retablo de San José. La simetría de los lienzos 
de Ramírez nos asegura que se encontraban a los lados de un retablo, pero 
se trata seguramente de un retablo muy anterior a la fecha en que Ocampo 
y Paredes donaron el de San José, y que fue destruido; cuando dichos bene- 
factores costearon el retablo de 1738, aprovecharon esos viejos cuadros que 
en razón de su gran calidad se habían conservado, y los aumentaron con los 
de forma irregular: María recibida por Cristo en los Cielos y María sentada 
a la diestra de Cristo que son, ellos en sí, del xvm, y cuyo estilo es muy 
cercano al de los lienzos del retablo, posiblemente del mismo autor. 

La cartela del retablo de San José, aunque encimada a la original, nos 
enseña que éste, circundado de los cuadros de Ramírez a los que se au- 
mentaron otros, estaba colocado en el crucero de la capilla ("lo dedicó 
don Ypolito de Ocampo y don Thomás Paredes el año de 1738 en el cru- 
cero de esta capiya"), que es, por otra parte, el único lugar en que pu- 
diera caber, si exceptuamos el testero. 

En la cartela de los lienzos de Ramírez, doblemente encimada, se nos 
indica que éstos (y sus compañeros) habían pertenecido al altar de San 
José, y que en 1761, cuando Don Joaquín Soriano dedicó un retablo, se 
colocaron a su alrededor. Cuál era ese retablo de 1761 y en dónde se encon- 
traba, es algo que ignoramos; 49 lo cierto es que actualmente los cuadros 
están solos. Sin embargo tenemos un indicio: cualquiera que fuese el 
retablo, debía encontrarse en la capilla, puesto que Soriano lo dedicó a 
la Archicofradía del Rosario. Y sin embargo también parece extraño que 
el retablo de 1761 haya desaparecido, y se conserve en cambio el de 1681; 
esto es, que se prefiera un retablo tan viejo al retablo estípite que donó 
Soriano. No podemos explicárnoslo más que en razón de su propia calidad, 
del prestigio que mucho después de su muerte seguia teniendo Correa, y, 
sobre todo, de que el retablo de Santa Ana tenía un papel muy importante 
en el simbolismo total de la capilla. 

48 Al menos mientras no se levante la pintura posterior y tengamos algo de luz al respecto. 



80 



La última fecha que existe en la capilla del Rosario es la de 1779, que 
fue cuando se hizo el último movimiento del retablo de San José. Pode- 
mos suponer que fue entonces (y otra vez tenemos una confirmación esti- 
lística) cuando se comenzaron a trabajar los retablos del testero y el de 
Guadalupe; es decir, el barroco "disoluto" 50 de estos altares se hizo en una 
fecha que prácticamente empalma con la creación de la Academia de San 
Carlos y el advenimiento del estilo neoclásico entre nosotros. 

Así, pues, podemos recapitular lo siguiente: la obra arquitectónica de la 
capilla se terminó hacia 1720 o un poco después. A ella fue trasladado 
el retablo de Santa Ana, tal vez junto con otros, cuando los del cuerpo de la 
iglesia grande fueron renovados (ahora hemos perdido todos los retablos 
de la iglesia grande, a excepción del de Santa Rosa), pero no se colocó en el 
crucero, sino en el cuerpo de la nave. En 1738, Hipólito de Ocampo y 
Tomás Paredes donaron el retablo de San José, que se colocó en el crucero 
y al que se circundó de los viejos cuadros de Ramírez, y de otros nuevos. 
En 1761 se construyó un nuevo retablo, donado por Joaquín Soriano, tal vez 
en el testero (aunque es extraño que sólo 20 años después se derribara 
para levantar el actual) y a éste se pasaron los lienzos que estaban con el 
de San José. Finalmente, estando la Cofradía del Rosario en el máximo de 
su riqueza, se decidió completar la obra interior de su capilla, en 1779 
trasladó el de San José al cuerpo de la nave, el de Santa Ana lo colocó en 
el crucero y levantó el de Guadalupe — hecho expresamente plano — fron- 
tero al de San José, las hornacinas esquineras del crucero, y el retablo 
mayor de la Virgen del Rosario. 

Sentido general del interior de la capilla. 

Sobre la capilla, como conjunto, hay algo que es muy importante hacer 
notar. En ella vemos obras — retablos, pinturas, esculturas — que, si bien 
son todas barrocas, corresponden a diversos momentos de la evolución for- 
mal del estilo, y por lo tanto a diversas "voluntades de forma". Estas obras 
se fueron acumulando en el recinto del Rosario a lo largo del tiempo y 
ocupan más de un siglo de la historia del arte colonial mexicano. Sin em- 
bargo, hubo un último momento — el de la construcción de los últimos 
retablos — en que el todo fue reacomodado; es decir, no se trata de la sim- 
ple acumulación, sino de una estructuración final unitaria. Cuando los últi- 
mos retablos se construyeron, se cambiaron de lugar las otras obras. Es 
indispensable tomar en cuenta esto para entender el conjunto de la capilla. 
El último momento artístico se sirvió, para sus fines, de las obras ante- 
riores, y así pudo conseguir un efecto final coordinado, y, al mismo tiempo 
conservó y puso en valor aquellas formas anteriores, que expresan un sen- 
timiento diferente en cierta manera, pero íntimamente ligado a él. 

Esta congruencia del interior de la capilla podemos encontrarla sobre 
dos planos: uno que pudiéramos llamar estético-religioso y otro estético- 
formal. 

50 Parafraseo a de la Maza (Vid. supra, nota 35). 



81 



La capilla está dedicada a la Virgen del Rosario; su imagen (como 
queda dicho del siglo xvi) está en el nicho de la portada que da al atrio, en 
la portada que se abre sobre la iglesia la vemos protegiendo con su manto 
a los santos Domingo y Francisco. El retablo mayor está igualmente dedi- 
cado a ella, y ya hemos visto cómo se le relaciona ahí con los misterios 
del Rosario y con su familia natural y espiritual. Pero desde este mo- 
mento se abandona, por decirlo así, el concepto de "Nuestra Señora del 
Rosario" en favor del concepto más general de la Virgen María (la familia 
se refiere a la Virgen "a secas" y no a la advocación específica del Rosa- 
rio). En los altares hornacinas colocados a la entrada del crucero están 
Santa Gertrudis y San Juan Nepomuceno, los dos son santos marianos, de- 
votos especialmente de la Virgen, pero no particularmente de la del Rosa- 
rio : vemos, pues, cómo se ha pasado ya de la Virgen del Rosario al concepto 
más general de María; el resto de la decoración de la capilla está hecha de 
acuerdo con esto. 

En los cuadros del crucero aparece María en los cielos, recibida por 
Cristo y sentada a su diestra, es decir, la gloria de María; ahí mismo 
están los cuadros de Pedro Ramírez, ambos también dedicados a la Virgen, 
ya como Inmaculada Concepción, ya en la Asunción, con los arcángeles 
Miguel y Gabriel, que los dos son muy cercanos a ella, y con las santas 
Teresa de Ávila y Rosa de Lima, cuya devoción a María fue tan grande 
que ésta llegó a aparecérseles repetidas veces. 

Al fondo del crucero se encuentra el retablo de Santa Ana a quien se da 
toda la importancia que corresponde a la madre María, tanto más en México, 
donde el culto a la madre, desde épocas prehispánicas hasta nuestros días, 
adquiere una categoría desusada. 

En el cuerpo de la pequeña nave se ha colocado el colateral de San 
José: nada más propio que se reserve un lugar al que fue esposo de la 
Virgen, así se trate sólo de un esposo putativo. Recuérdese que en el reta- 
blo mayor se ha colocado a éste con el Niño inmediatamente arriba de la 
Virgen. 

Frontero está el colateral de la Guadalupana. Ya había insinuado antes 
cómo es ésta una manera que usa el artista dieciochesco, el artista de un 
momento en que el culto de la Señora del Tepeyac estaba ya en todo su 
apogeo y era signo de la mexicanidad naciente, para relacionar las dos 
advocaciones de la Virgen. O lo que es igual, para decir: "Esta Virgen del 
Rosario es esta misma Virgen de Guadalupe, la misma que se apareció 
para nosotros". 

Por último, hay que referirse a la abundancia de representaciones de 
ángeles y arcángeles, especialmente de San Miguel, en la capilla. Tene- 
mos ángeles embocando una trompeta en la coronación del altar de Gua- 
dalupe, ángeles rematando las hornacinas gemelas del presbiterio, ángeles 
en los cuadros del crucero, sin contar a la multitud (casi quisiéramos decir 
la "pandilla") de ángeles niños que cabalgan sobre los cuadros de los co- 
laterales, que trepan por las molduras, que sirven de atlantes o que sos- 
tienen cornucopias y candelabros. Los arcángeles con su vestido más rico, 



82 



calzados a la romana y su porte más severo, abundan igualmente; sobre 
todo San Miguel, que está en el altar de San José, en el de Guadalupe, en 
el cuadro de Ramírez, y, sobre todo, coronado el retablo mayor. Al entrar 
a la capilla casi sentimos el aleteo de estos espíritus. Moreno Villa 51 ha 
señalado muy justamente la predilección particular que en México se tuvo 
por los ángeles, y admitido esto como una característica de nuestro ba- 
rroco, cabe considerar otro aspecto, íntimamente ligado: la relación estre- 
cha de la Virgen con los arcángeles. La relación, teológicamente hablando, 
está perfectamente justificada (un arcángel anuncia a María que va a ser 
madre del Divino Verbo, un arcángel libra a la mujer del Apocalipsis de 
las fauces del demonio, etc.), pero en nuestro barroco parece haber una 
insistencia particular sobre esto; recuérdese, si no, el santuario de Ocotlán, 
en Tlaxcala, donde los arcángeles reinan en la fachada y aparecen también 
prominentemente en el presbiterio. 

Si en vista de su sentido religioso hay una concordancia perfecta y deli- 
beradamente buscada en la capilla del Rosario, también desde el punto de 
vista más estrictamente formal existe un sentido de unidad; 52 nunca nos 
parece estar en un interior heterogéneo y discorde, sino que las épocas su- 
cesivas se corresponden unas con otras. El barroco es un estilo, que por 
su misma prodigalidad posee lo que llamaríamos una adaptabilidad sor- 
prendente (como ejemplos ilustres puede recordarse el transparente de la 
catedral de Toledo, en España, y en México la capilla de los ángeles de 
la catedral metropolitana, que están abrigados por una bóveda gótica) ; y 
tal adaptabilidad está superiormente lograda en el interior que estudiamos; 
hay un acuerdo indudable entre el fino tallado del retablo de Santa Ana, 
los estípites geométricos del de San José, la planimetría del de Guadalupe, 
y las formas amplias, exuberantes, que tratan de abarcar el espacio, de las 
hornacinas y el retablo mayor. Podríamos decir que la misma diversidad 
de formas, puesto que está sujeta a un sentido unitario, es uno de los en- 
cantos de este interior. 

La capilla del Rosario de Azcapotzalco se nos presenta como la suma de 
un capítulo del arte colonial mexicano; y forma, con las capillas hermanas 
de Puebla y Oaxaca, una magnífica trilogía: todas ellas diferentes, pero 
cada una obra maestra en su particularidad. 



61 Moreno Villa: Lo mexicano l, p. 81--82. 

62 Hablar de "un punto de vista estrictamente formal" cuando se refiere uno a obras car- 
gadas de sentimiento religioso, como estas, resulta un poco absurdo, toda vez que las formas 
no tienen sentido si no se atiende a aquel carácter: entiéndase, pues, esto como una simple 
metáfora que facilita la explicación del tema. 



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III. COLOFON 



Durante el transcurso de este trabajo hemos visto cuál es la historia 
constructiva del convento de Azcapotzalco a lo largo de tres siglos, y cuá- 
les sus diferentes cambios. La índole misma del estudio, el hecho de re- 
ferirse a la obra de Azcapotzalco, tan compleja y varia, hace imposible 
el planteamiento de un problema central, sino de una serie de problemas 
que se han ido planteando ahí donde ha sido necesario. Por lo tanto, en el 
cuerpo del trabajo hay una serie de conclusiones parciales referidas a que- 
llos casos concretos, pero no es posible reducirlas a una conclusión general, 
que no sea otra que aquella subyacente de la importancia de Azcapotzalco 
dentro del panorama de nuestras obras de arte. 

Azcapotzalco fue una de las más antiguas fundaciones dominicanas, de 
cuando los frailes predicadores no se decidían todavía a alejarse mucho 
de la ciudad de México. El trabajo de evangelización sobre una población de 
17 000 habitantes debe haber sido ímprobo. De la época de la fundación 
data la pequeña iglesia que ahora es capilla de San Francisco. 

Azcapotzalco llegó a ser un convento importante por su obra arquitec- 
tónica a mediados del siglo xvi, cuando la población de la Villa era to- 
davía numerosa, cuando los dominicos no dedicaban todavía todos sus 
esfuerzos a la evangelización del sur, cuando residió ahí su constructor, 
Fray Lorenzo de la Asunción. En esa época se terminó el claustro (en 
1565), el atrio y la iglesia cubierta de alfarje de madera. Entonces fue 
cuando los capítulos de predicadores lo pusieron como modelo, y dispusie- 
ron que los otros conventos de la orden se hicieran según su traza y 
disposición. 

Al perder importancia la población por causa de las enfermedades epi- 
démicas del tercer cuarto del siglo, y por que los malos tratos y el fuerte 
tributo hacía que muchos abandonaran el lugar, el convento perdió, igual- 
mente, importancia. Dejó de ser el gran centro evangelizador que había 



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sido, y se convirtió en una doctrina que se visitaba desde México, en lugar 
de reposo y de retiro para monjes cansados o enfermos. 

En el siglo xvn las órdenes mendicantes, entre ellas la de predicadores, 
decayeron porque esencialmente la obra de evangelización estaba cumplida. 
Los conventos fueron descuidados y a veces abandonados, supervivieron, 
sin embargo — y aun brillantemente — aquellos que continuaron con los 
cargos parroquiales. Tal es el caso de Azcapotzalco, en el siglo diecisiete 
fue abovedada su iglesia grande, y entonces se cubrió su interior de reta- 
blos barrocos, de los cuales conservamos el de Santa Ana en la capilla 
del Rosario y el de Santa Rosa en la iglesia, este último, sobre todo, es 
una magnífica muestra de la primera forma del barroco en México, y está 
dignificado por las pinturas de Villalpando, de superior calidad. 

La vieja Cofradía del Rosario, fundada en el primer siglo de vida colo- 
nial, no sólo pudo conservarse, sino que fue poderosa en el siglo xvm; 
esto coincidió con la riqueza general del país en esa época. Ambas cosas 
y el desarrollo de un arte barroco que se acomodaba con el sentimiento 
religioso de la época y que correspondía igualmente con la riqueza mate- 
rial, hicieron posible que en su interior muestre precisamente el máximo 
desarrollo de las formas barrocas, y, consecuentemente, su próxima des- 
aparición. 

Es importante insistir en algo que ya se hecho notar en el cuerpo del 
texto: el barroco, por razón de su misma libertad formal, tiene una adap- 
tabilidad de que carecen normalmente otros estilos. La capilla del Rosa- 
rio es un claro ejemplo: ahí se han mezclado, en una armonía completa, 
los diversos estilos de los siglos: xvn y xvm. 

El presbiterio de la capilla del Rosario, en Azcapotzalco, está precisa- 
mente en el límite de las posibilidades formales del estilo barroco. Este ha 
perdido ya su carácter arquitectónico en sentido estricto, pero conserva 
todavía un rigor estructural básico. Poco más tarde las obras barrocas 
abandonarían incluso ese rigor y con eso irían necesariamente a su auto- 
destrucción. 

Hay que destacar que esta crisis del estilo coincide con una crisis del 
pensamiento y de la vida de Nueva España. Al mismo tiempo que las 
formas agotan sus posibilidades, los hombres de Nueva España empiezan 
a preocuparse por otras cosas. Todavía hay un intento de reacción del ba- 
rroco mismo por volver a algo firme, como el momento al que corresponde 
la fachada de la iglesia grande de Azcapotzalco; pero después aun esta 
intentona caerá ante la presencia arrolladora del neoclasicismo: soplaban 
otros aires y había en el ambiente otras inquietudes. 



88 



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LAMINAS 



1. Capilla de San Francisco, con la cúpula y la torre de la iglesia. Vista del S.E. 



ista desde el N.E., del conjunto de construcciones del convento. Cúpulas de la 
ia, la capilla del Rosario y el camarín de la Virgen. Al fondo el campanario. 



3. Portada cegada de Ja antigua tercera posa (ángulo S.O. del atrio I. 



4. El claustro. 



5. Detalle de los arranques de los arcos en una esquina del claustro. 



El claustro del siglo XVI y la cúpula del XV 



7. Una rinconera del claustro. 



8. Retablo de Santa Rosa de Lima en la iglesia grande. 



Los cuadros de Cristóbal de Villalpando en el retablo de Santa Rosa de Lima. 



10. Detalle de uno de los cuadros de la predella del reta 
blo de Santa Rosa de Lima, por Cristóbal de Villalpando 



Barda del atrio, lado Norte. 



12. La portada N. del atrio. 



13. La portada occidental del atrio. 



14. La portada de la iglesia grande. 



15. La portada de la iglesia grande. A la dere- 
cha la entrada de la antigua portería del convento. 



i 
f 



16. El imafronte de la iglesia grande. 



La capilla del Rosario v el camarín de la \ irgen desde el lado VE. 



» 



18. Ventana y lucarna del camarín de la Virgen. 



19. La portada de la capilla del Rosario que se 
abre sobre el atrio, con la Virgen del siglo xvi. 



portada de la capilla del Rosario que da sobre la iglesia grande. 



Vista del interior de la capilla del Rosario. 



22. El retablo de Santa Ana en la capilla del Rosario. 



2°). Detalle del retablo de Santa Ana con una pintura de la predella, de Juan Correa. 



24. El retablo de San José en la capilla del Rosario. 



25. Retablo de la Virgen de Guadalupe en la capilla del Rosario. 



presbiterio de la capilla del Rosario. 



Ino de los retablos esquineros de la rapilla del Rosario. 



28. La Santa Teresa dieciochesca en la hornacina del lado derecho. 



Parte superior del retablo mayor de la capilla del Rosario. 



30. Detalle de uno de los cuadros de Pedro Ramírez. 



Este libro se terminó de imprimir el día 
10 de julio de 1963, en los talleres de la 
Imprenta Nuevo Mundo, S. A.. Cal- 
zada del Moral 396, Ixtapalapa, México 13, 
D. F. Se tiraron 3,000 ejemplares y en su 
composición se utilizaron tipos Bodoni Book. 
Cuidó la edición Javier Peñalosa. Maqueta 
de Rosaura Romero. 



COLECCION BIBLIOTECA 
DE LA 

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 

Discurso de Filosofía. — José Gaos. 
Los países tropicales. — Píerre Gourou 

Ensayos Filosóficos- Jurídicos. — Eduardo García Máynez 

Tres sa/vociones del siglo XVIII español. — Rafael Sego- 
via Canosa 

Orígenes de la Filosofía y de su historia. — José Gaos 

Gramática del popo/uca de la sierra. — Benjamín Elson 

Seis estudios históricos de tema mexicano. — Edmundo 
O'Gorman 

Breve Historia de Veracruz. — José Luis Melgarejo V¡- 
vanco 

La ambigüedad en eí Quijote. — Manuel Duran 

La Universidad Latinoamericana. — Gonzalo Aguirre Bel- 
trán 

Exietencialismo. — Juan David García Bacca 

Sebastián Lerdo de Tejada. — Frank A. Knapp 

Henri Bergson. — Vladimir Yankelevítcht 

Cultura y conquista. — George M. Foster 

Razón del mundo: la preocupación de España. — Francis- 
co Ayala 

La marca de la opresión. — A. Kardiner 
Cuestiones educativas. — Fernando Salmerón 



359G SCho479j 

SC>20-95 32180 FS